Wir freuen uns, mit dieser POLKE POST einen aktuellen Forschungsbeitrag zu Sigmar Polkes ikonisch gewordenen „Höheren Wesen“ zu teilen, indem wir einen Auszug aus der kürzlich veröffentlichten Publikation Postmoderne Bildparodien. Sigmar Polke und das Potential parodistischer Interventionen von Johanna Hornauer präsentieren. Anhand eines Close Readings einzelner Werkbeispiele aus Sigmar Polkes Frühwerk geht die Autorin hier der Frage nach, inwiefern diese auf parodistische Weise tradierte Vorbilder und Deutungsmuster hinterfragen und damit neue, teils überraschende Perspektiven in bestehende Diskurse einbringen. Polkes Werke, die nur durch den angeblichen Befehl „Höherer Wesen“ entstanden sind, stehen beispielhaft für das komplexe Spiel von Norm und Widerspruch, welches Bildparodien auszeichnet und vermeintlich festgeschriebene Deutungshoheiten (von Kunst) und kanonische Narrative zu unterlaufen vermag. Inwieweit sie diese darüber hinaus in ihren unterschiedlichen Medien und Formaten reflektieren und damit eine politische Dimension in den kunsthistorischen Diskurs einbringen, lesen Sie im folgenden Textauszug:
Polke Post 22 - Johanna Hornauer über Sigmar Polkes „Höhere Wesen“
POLKE POST 22
Johanna Hornauer über Sigmar Polkes „Höhere Wesen“
Sigmar Polkes „Höhere Wesen“ haben ihn berühmt gemacht. Kaum eine Publikation über den Künstler kommt ohne ihre Erwähnung aus. Dabei ist das gleichnamige Gemälde von 1969, bei dem Polke, den Wünschen seiner geheimen Auftraggeber folgend, die obere rechte Ecke der Leinwand schwarz anmalte, das berühmteste. Genauso lakonisch wie witzig führt Polke diesen Befehl aus und überschreibt die Verantwortung für die Bildidee seinen namenlosen Musen. Die malerische Umsetzung erinnert auf Grund ihrer schlichten, unpersönlichen Oberfläche an zeitgenössische abstrakte Strömungen und verneint auf formaler Ebene jeden künstlerischen Individualismus. Gleichzeitig ruft der Verweis auf den Einfluss höherer Mächte den Topos der „Gottbesessenheit des Künstlers“ auf. [1] Diese paradoxe Gegenüberstellung provoziert die Frage, welcher Gott im säkularisierten 20. Jahrhundert noch gemeint sein könnte? [2]
Ein weiteres Kunstwerk von Polke liefert eine mögliche Antwort auf diese Frage. Der erste Auftritt der „Höheren Wesen“ datiert nämlich drei Jahre zurück. 1966 hatten sie dem Künstler bereits nahegelegt für die Jahresausstellung an der Düsseldorfer Akademie anstatt eines Blumenstilllebens Flamingos zu malen:
„ICH STAND VOR DER LEINWAND UND WOLLTE EINEN BLUMENSTRAUSS MALEN. DA ERHIELT ICH VON HÖHEREN WESEN DEN BEFEHL: KEINEN BLUMENSTRAUSS! FLAMINGOS MALEN! ERST WOLLTE ICH WEITERMALEN, DOCH DANN WUSSTE ICH, DASS SIE ES ERNST MEINTEN.“ [3]
Besagtes Flamingo-Bild ist Teil einer Installation, die den Titel Vitrinenstück trägt. Es schmückt die zentrale Tafel einer dreiteiligen Schauwandkonstruktion, die dank ihrer leicht gewinkelten Anordnung an ein Triptychon erinnert. [4] Rechts der schnell und schemenhaft gemalten Vögel befindet sich Polkes Bekenntnisschreiben, links sind unter dem Lemma „NOTIZEN“ die abenteuerlichen Begebenheiten der mysteriösen Entstehung des Bildes dargelegt. Vor den Stelltafeln liegen in einer länglichen Vitrine, die die Installation wie eine Altarmensa nach vorne hin abschließt, die verschiedenen Beweisstücke beziehungsweise „Reliquien", von denen der Künstler in seinem Protokoll berichtet. Unter ihnen findet sich ein aufgeschlagener Katalog der ersten documenta-Ausstellung von 1955, der in Polkes Notizen keine Erwähnung findet. Allerdings ist er mit einem Kommentar versehen, der die Anspielungen auf das Inspirationstheorem anders kontextualisiert und dem Vitrinenstück eine zusätzliche Sinnebene verleiht: „Eines Tages werden auch sie einsehen, daß es besser ist, auf Befehl Höherer Wesen zu malen.“ [5] Zu sehen sind neben einer Porträtfotografie von Max Beckmann die Jurymitglieder der Kölner Künstlerbund-Ausstellung von 1952, deren Anwesenheit dem fantastisch anmutenden Zusammenstoß mit den heraufbeschworenen höheren Mächten einen unerwartet profanen Anstrich verleiht. [6] Hier ist keine göttliche Inspiration gemeint, sondern der Einfluss der offiziellen Ausstellungspolitik, die über die westdeutsche Kulturlandschaft der Nachkriegszeit entschied und damit auch über Gedeih und Verderb der einzelnen Kunstschaffenden, unter ihnen Polke. [7] Doch sein Flamingo-Bild hätte ebenjenen Instanzen wenig gefallen und auch der zunächst favorisierte Blumenstrauß wäre weder auf der documenta noch auf den Künstlerbund-Ausstellungen gezeigt worden. Dennoch präsentiert sich Polkes Kunstwerk als immun gegenüber der zu erwartenden Kritik, distanziert sich der Künstler doch von der eigenen Bildidee und schiebt sie ebenjenen „Höheren Wesen“ zu. [8]
Zwei Dinge lassen sich anhand dieses ersten Zusammentreffens mit Polkes übernatürlicher Auftraggeberschaft festhalten. Erstens wurde die dialektische Ineinssetzung von Affirmation und Negation bekannter Repräsentationsformen und Topoi (Triptychon und Inspirationsmythen) und die inner-installative Ironie von Polkes Vitrinenstück von der Forschung bereits als Parodie bezeichnet, deren Ziel die Bloßstellung der Normativität der Institution Kunst sei: „Man kann das Vitrinenstück aber auch als Parodie lesen, in der Weise, die David Roberts als Inhalt einer Parodie im weiteren Sinne versteht: nämlich als künstlerische Modalität, welche sowohl die Formen der Produktion als auch die Normen der Rezeption, die die Institution Kunst maßgeblich bestimmen, zur Disposition stellt.“ [9]
Zweitens lernt Polkes Publikum die Kunstwerke, in deren Rahmen die „Höheren Wesen“ auftauchen, mit der Frage nach der Autorschaft und dementsprechend mit der Kritik an traditionellen Künstlermythen, enthusiastischen Inspirationsmomenten und der ideologischen Überhöhung der abstrakten Kunstströmungen der 1950er und 60er Jahre in Verbindung zu bringen und sie im Zweifelsfall auf ebenjene Schlagworte zu reduzieren.
So wundert es wenig, dass an die 1968 entstandene Grafikmappe mit dem Titel "..... Höhere Wesen befehlen" ähnliche Erwartungen herangetragen werden – oftmals ohne dass Präsentationsform und Motiven genauere Aufmerksamkeit geschenkt würde.
Johanna Hornauer
[1] Hentschel, Martin: “Solve et Coagula. Zum Werk Sigmar Polkes“, in: Ders. (Hg.): Die drei Lügen der Malerei, Ausst.-Kat. Kunsthalle Bonn/Hamburger Bahnhof, Berlin, Ostfildern-Ruit 1997, S. 41–95, hier S. 65.
[2] Die Begriffe „befehlen“ und „obere rechte Ecke“ lassen einerseits an unbedingte Gefolgschaftsstrukturen im Nationalsozialismus denken, zum anderen daran, dass es nach Kriegsende eine beliebte Entschuldungsformel war, man sei nur Mitläufer:in gewesen und habe den Befehlen „höherer Mächte“ gehorcht. Damit bekommt Polkes Gemälde eine politische Dimension, die sich gegen einen „kritiklosen Gehorsam gegenüber der Forderung nach geschichtsloser, internationaler Abstraktion“ wendet und diese Forderung als „autoritären Befehlsakt“ entlarvt. Vgl. Di Blasi, Luca: „Sigmar Polke: In der rechten Ecke“, in: Die Zeit, Nr. 15, 3. April 2019.
[3] Zitiert nach: Heiser, Jörg: „Im Ernst. Von polemischer Ironie zu postironischer Vernetzung in der Kunst des Rheinlands und überhaupt“, in: Heinzelmann, Markus (Hg.): Neues Rheinland. Die postironische Generation, Berlin 2010, S. 13–21, hier S. 13.
[4] Das ursprüngliche Flamingo-Bild der Installation von 1966 wurde inzwischen aus seinem ehemaligen Kontext herausgelöst, verkauft und durch ein ähnliches Werk ersetzt. Allerdings handelt es sich bei keinen der abgebildeten Vögel tatsächlich um Flamingos, sondern um Reiher – zu erkennen an den geraden Schnäbeln. Vgl. Hentschel, Martin: “Plotting Polke’s Showcase Piece. Irony and Parody as Vehicles of Criticism and Artistic Freedom”, in: Thistlewood, David (Hg.): Sigmar Polke. Back to Postmodernity, Liverpool 1996, S. 57–70, hier S. 60.
[5] Zitiert nach: Hentschel 1997, S. 66.
[6] Zu sehen sind: Joseph Fassbender, Karl Schmidt-Rottluff, Ewald Mataré, Thomas Hartmann, Georg Meistermann, Karl Hartung, Emil Schumacher und Erich Heckel. Vgl. Museum Fridericianum (Hg.): documenta. kunst des XX. jahrhunderts. internationale ausstellung im museum fridericianum in kassel, Ausst.-Kat. Museum Fridericianum, Kassel, Reprint der Orig.-Ausg. von 1955, München 1995, Künstlerbildnisse Tafel 13.
[7] Hentschel spricht hier von dem Vitrinenstück als einer „allusion to the institutional mechanisms of selection“. Vgl. Hentschel 1996, S. 65.
[8] „Das Inspirationstheorem erfährt also eine zweifach dialektische Wendung. Zum einen wird eine Ansammlung von Beweisstücken aufgefahren, welche die Einwirkung Höherer Wesen belegen. Im Gegenzug dazu wird diese Einwirkung in die Sphäre profaner Bevormundung von Seiten berufener Kunstkritiker herabgestimmt, und schließlich – in Rückkopplung auf das Diktat höherer Macht – wird die künstlerische Arbeit für jegliche Kritik unangreifbar gemacht.“ Hentschel 1997, S. 67.
[9] Hentschel 1997, S. 67 (Herv. i.O.). Hentschel bezieht sich hier auf einen Aufsatz von David Roberts, der Peter Weiss’ 1964 uraufgeführtes Theaterstück Marat/Sade unter dem Gesichtspunkt seiner parodistischen Inszenierung untersucht, die sich laut Roberts gerade dadurch auszeichnet, dass „die Verfremdung des Kunstwerks qua Parodie dialektisch [ist], denn sie beinhaltet die gleichzeitige Verneinung und Bejahung des spezifischen Status von Kunst“. Vgl. Roberts, David: „Marat/Sade oder die Geburt der Postmoderne aus dem Geist der Avantgarde“, in: Bürger, Christa/Bürger, Peter (Hg.): Postmoderne. Alltag, Allegorie und Avantgarde, Frankfurt a.M. 1987, S. 47–66, hier S. 176.
Der Auszug aus der im April 2023 bei transcript erschienenen Publikation Postmoderne Bildparodien. Sigmar Polke und das Potential parodistischer Interventionen wurde für diese Ausgabe der POLKE POST leicht abgeändert.