Polke Post 8 - Ksenija Tschetschik-Hammerl, Polke, Steine und Meteorit

Seit dem Beginn der 80er Jahre wendet sich Sigmar Polke verstärkt der abstrakten Malerei zu, die er im Wesentlichen durch mehr oder weniger kontrollierte Experimente mit Farbmitteln und anderen Chemikalien kreiert. Eine wichtige Rolle für diese Wende im künstlerischen Schaffen des Malers scheint dabei sein inniges Interesse an geologischen Prozessen und an der Formation sowie den Eigenschaften verschiedener Mineralien zu spielen. Mineralien und deren künstlerische Transformationen bilden eines der zentralen Themen in Sigmar Polkes Präsentation auf der 42. Biennale di Venezia im Jahr 1986, für welche der Künstler mit dem Goldenen Löwen ausgezeichnet wird. In seine alchemistisch geprägte Einzelschau im historisch kontaminierten Deutschen Pavillon integriert Polke auch die acht Bilder mit grazil gewundenen Schleifenlinien, welche er von Albrecht Dürers Holzschnitt Der Große Triumphwagen Kaiser Maximilians I. vergrößert übernimmt. Man fragt sich, welche Rolle in Polkes alchemistischem Spektakel in Venedig diesen Dürer-Zitaten zukommt. Sind die abstrakten Lineamente so wie die Mineralien und andere Substanzen an Verwandlungsprozessen beteiligt? Um sich dieser Frage anzunähern, lohnt es sich, zunächst die Geschichte und die Funktion der Mineralien in Polkes Biennale-Beitrag genauer zu betrachten.

Von Anfang an sind der Meteorit und der Bergkristall zentral für Polkes Konzeption des Biennale-Beitrags. Im Januar 1986 besucht der Künstler Venedig, nachdem er kurz zuvor vom damaligen Kommissar des Pavillons der BRD, Dierk Stemmler, zur Entwicklung einer Solopräsentation eingeladen wird. Mit seiner Filmkamera verfolgt der Künstler das Gesehene bei seinem Besuch und dokumentiert dabei den Leerzustand des Pavillons. Bereits am 20. Februar desselben Jahres fragt Dierk Stemmler beim Ruhrlandmuseum Essen an, ob es in dessen umfangreichen Sammlung einen Meteoriten und einen Bergkristall gibt. Die Geologin Ulrike Stottrop informiert ihn über die in Frage kommenden Objekte aus der Sammlung. Am 3. Juni 1986 besucht Sigmar Polke selbst das Museum in Essen und wird dort von der jungen Kustodin durch die Sammlung geführt. Viele Jahre später erinnert sich Ulrike Stottrop noch im Detail an diesen Besuch.[1] Unter anderem bemerkt sie, dass ihr damals das naturwissenschaftliche Wissen des Künstlers auffiel. „Ich habe ihn kennengelernt als einen sehr ernsthaften, sehr interessierten Menschen, [...]“ – hält die Geologin ihren Eindruck über den Künstler fest. Außer dem Meteoriten und dem Bergkristall betrachtet Polke in Essen auch die dortigen Exemplare von Malachit, Azurit, Realgar und Auripigment. Ulrike Stottrop spricht mit ihm insbesondere über deren Umwandlungsfähigkeit: Realgar zerfällt zu Auripigment und der grüne Malachit ist ein Verwitterungsprodukt vom blauen Azurit. In der venezianischen Präsentation räumt der Künstler auch für diese Mineralien Platz ein. Nun stellt er sie jedoch nicht als dreidimensionale Naturgebilde aus, sondern verleiht ihnen eine neue Form und trägt sie als Farbpigmente auf jeweils vier großformatige, rechteckige Leinwände auf. Die vier monochromen Gemälde in Grün, Blau, Gelb und Rotorange lässt er im rechten Flügel des Pavillons schachbrettartig an die weiße Wand hängen. Es wird deutlich, dass Sigmar Polke seinen Biennale-Beitrag keineswegs als eine Soloschau begreift. Vielmehr inszeniert er seine Exposition als eine Kooperation mit der gestalterischen Kraft der Natur, welche durch Naturobjekte, wie Meteorit und Bergkristall, sowie durch vielfältige Wandlungsprozesse der Mineralsubstanzen repräsentiert wird. 

 
Doch will Polke in Venedig den schöpferischen Bund des Menschen mit der Natur nicht verherrlichen. Der ursprüngliche Plan des Künstlers sah vor, einen Uranglas-Block zu zeigen. Das Uranglas besitzt eine hell- bis dunkelgrüne Färbung und entsteht durch die Beigabe des Uranoxids zum gewöhnlichen Glas. In der Publikation, welche vor der Eröffnung der Biennale erschien, wird Polkes vorläufiges Ausstellungskonzept festgehalten, welches der Künstler jedoch während der Einrichtung seiner Präsentation vielfach verändert.[2] So sollte der Meteorit ursprünglich im linken Flügel des Pavillons Platz finden. Das Uranglas, welches extra zu diesem Zwecke in den venezianischen Glaswerkstätten angefertigt werden sollte, beabsichtigte Polke hingegen im zentralen Raum zu positionieren. Laut Stemmler wollte Polke damit auf die am 26. April 1986 ereignete Explosion im Atomkraftwerk Tschernobyl Bezug nehmen.[3] Kurz vor der Eröffnung beschließt der Künstler jedoch, anstelle des Uranglases ein weiteres unbearbeitetes Mineral zu zeigen. In eine durch Dierk Stemmler gemeißelte Nische in der Pavillonwand neben der Konche platziert Polke einen Zinnober. Das rote Mineral ist eine Verbindung aus Quecksilber und Schwefel. Diese beiden Elemente zählen zu den Grundstoffen der Alchemie. Mit ihrem Titel Athanor ist Polkes Installation in Venedig der mittelalterlichen Transmutationslehre explizit gewidmet. Athanor ist die Bezeichnung für einen alchemistischen Ofen, in dem durch Erhitzen Verwandlungsprozesse von Stoffen stattfinden sollten. Durch Erhitzen kann Zinnober allerdings zu einem tödlichen Gift werden. In eine Glaskapsel eingeschlossen und in einer Wandnische ruhend verweist das Zinnoberstück in Polkes Exposition auf das Gefahrenpotenzial, welches mit dem menschlichen Eingriff in die Natur einhergeht. Im Prozess des alchemistischen Experimentierens fordert der Künstler die Materialien zur Eigentätigkeit heraus und ist bereit, die Kontrolle abzugeben. 
 Polkes Schleifenbilder sind Spielfelder, auf welchen chemische Reaktionen zwischen verschiedenen Mineralsubstanzen stattfinden.[4] Auf die weißgrundierten, beinahe quadratischen Leinwände trägt der Künstler den flüssigen Dammarfirnis auf. Anschließend verteilt er auf den Bildflächen Graphitpulver, welches im feuchten Dammar, hauptsächlich mithilfe der eigenen Schwerkraft, ephemer anmutende Wolkenlandschaften erzeugt. Schließlich führt er mit Pinsel die Schleifen im braunen Silberoxid aus. Sowohl Graphit als auch Silber sind mineralische Substanzen, die als Bestandteile künstlerischer Zeichen- und Fotomittel Einsatz finden. In Polkes venezianischen Düreradaptionen erfüllen diese Substanzen unterschiedliche, wenn nicht sogar konträre Funktionen. Während Graphitpulver durch die Reaktion mit Dammar unvorhersehbare Bilder hervorbringt, wird Silberoxid in die Linienstruktur der Schnörkel vollkommen eingebunden. Dürers abstrakte Lineamente knüpfen an die Tradition kalligrafischer Verzierungen in der Schriftkultur der Renaissance und können als Symbolzeichen der menschlichen „Imaginationsbewegungen“ interpretiert werden.[5] Auf dem Riesenholzschnitt kontrastieren die abstrakten, frei schwebenden Schleifen mit der kleinteiligen Darstellung des Triumphwagens und scheinen vor allem den schöpferischen Willen und die Autonomie des Künstlers zu verkörpern. Indem Polke die Dürer-Schnörkel ins Umfeld der zufälligen Bildtätigkeit des Graphits versetzt, inszeniert er ein Gleichgewicht zwischen dem Künstlerwillen und der Eigentätigkeit des Materials. Ein seltenes Equilibrium.

                                                                                                     Ksenija Tschetschik-Hammerl



[1] Ulrike Stottrop, Polkes Fragen an eine Geologin, Vortrag und Diskussion am 31. Mai 2015, Museum Abteiberg, Mönchengladbach (im Rahmen der Ausstellung „SIGMAR POLKE Annäherungen an Venedig – Filme und Trabanten der Biennale 1986“, Museum Abteiberg, Mönchengladbach, 15. März – 5. Juli 2015). Ich danke ganz herzlich der Anna Polke-Stiftung für die Möglichkeit, die Videoaufnahme des Vortrags anzusehen, © Archiv Museum Abteiberg Mönchengladbach.[2] Sigmar Polke. Athanor. Il Padiglione. XLII. Biennale di Venezia 1986, hg. von Dierk Stemmler, Düsseldorf 1986.[3] Dierk Stemmler und Rita Blumenthal im Interview mit Anna Polke (2010). Ich danke der Anna Polke-Stiftung für die Möglichkeit, die Videoaufnahme des Interviews ansehen zu dürfen.

[4] Ich möchte mich auch ganz herzlich bei Michael Trier für die ausführlichen und geduldigen Erklärungen zur Entstehung und Technik der Schleifenbilder bedanken.

[5] Horst Bredekamp: Das Prinzip der Metamorphosen und die Theorie der Evolution, in: Jahrbuch 2008. Berlin-Brandenburgische Akademie der Wissenschaften, Berlin 2009, S. 209–247, hier: 214.