Polke Post 15 - Dana Bergmann über Autor:innenschaft in der Ausstellung Produktive Bildstörung

Die Frage, was genau eine:n Künstler:in ausmacht, unterliegt bis heute einer ständig neuen Bearbeitung. Spätestens seit der Debatte um den ‚Tod des Autors', eingeleitet durch den gleichnamigen Text von Roland Barthes 1968 und Michel Foucaults Was ist ein Autor? von 1969 wurden der:die Autor:in bzw. Künstler:in als autonom agierendes Subjekt in Frage gestellt. Die historische oder romantische und gleichsam veraltete Vorstellung des:r Kunstschaffenden als Genie und Schöpfer:in (oder Handwerker:in) hat sich bis heute, nicht zuletzt im digitalen Zeitalter, grundlegend gewandelt und wesentliche Bedingungen der Kunstwelt wie Autor:innenschaft, dem Fetischcharakter von Kunst, Originalität oder ihrer Produktionsbedingungen in Frage gestellt und neu verortet. So ist es heute selbstverständlich, dass sich Künstler:innen am bestehenden (digitalen) Bildervorrat bedienen und auf sämtliches Material zurückgreifen, sich dieses aneignen und bearbeiten. Auch Sigmar Polkes Interesse richtete sich seit Anfang der 1960er Jahre auf die massenmedial verbreiteten Bilder seiner Zeit [1] und verschiedene Materialien fanden Eingang in sein Werk. Als Quelle für sein künstlerisches Schaffen dienten ihm dabei Bilder und Texte aus den unterschiedlichsten Bereichen des Lebens. Er fand seine Vorlagen in der Presse, in Zeitschriften und historischen Dokumenten, in Kinder-, Reise- oder Märchenliteratur, in Comics, Kochbüchern, alten Schulheften oder Werbeblättchen. [2]

Derartige Arbeitsweisen haben als ‚Aneignung' oder ‚Appropriation Art' Eingang in die Kunstgeschichte gefunden. Von den Collagen Georges Braques zu Beginn des 20. Jahrhunderts über die Pop Art der 1960er Jahre bis hin zur sogenannten Picture Generation (die erste Generation von Künstler:innen in den 1970er Jahren, die mit den Medien u.a. Film, Fotografie und massenhaft verbreiteten Bildern in Zeitschriften aufwuchs), die bereits existierende Bilder zum Ausgangspunkt ihrer Kunst machte. [3] Zu den frühen und wohl bekanntesten Beispielen der Appropriation Art gehören die Readymades von Marcel Duchamp. Duchamp eignete sich bereits existierendes Material an, entnahm Alltagsobjekte aus ihrem ursprünglichen Bedeutungszusammenhang und überführte diese in den Kunstkontext. Der Begriff der Aneignung wird erst später, seit den 1980er Jahren, im Zuge vornehmlich in New York angesiedelter künstlerischer Praktiken unter dem Label Appropriation Art subsumiert.[4] Appropriation Art, aus dem Englischen von appropriation = Aneignung, bezieht sich dabei sowohl auf eine direkte Kopie eines bereits existierenden Kunstwerks als auch auf die Verwendung von bestehendem Material und der Überführung in eigene künstlerische Prozesse. Dem:r aneignenden Künstler:in scheint dabei potenziell alles – der gesamte Bildervorrat der visuellen Kultur – zur Verfügung zu stehen.[5]

Verschiedene Strategien der Aneignung lassen sich auch auf die mit der Digitalisierung einhergehende Vernetzung von Inhalten und Vermischung von Urheber:innen auf die gegenwärtige Kunstproduktion übertragen.[11] Neue Formen der künstlerischen Praxis werden erkennbar, in der Phänomene wie geteilte oder kollektive Autor:innenschaft, Anonymität, Anerkennung automatisierter (technischer) Prozesse, computergenerierte Verfahren, Fehler, Störung oder Zufall möglich werden.
So thematisiert Seth Price in seinen Arbeiten Fragen nach Original und Kopie sowie Themen wie Copyright und Zirkulation von Bildern im Internet. Aneignung, Reproduktion und Distribution von Bildern und Medien aus unterschiedlichen Bereichen sind wesentliche Aspekte seines Werks. Sandra Neugärtner macht in ihrem Festival-Beitrag die Arbeitsweise des Künstlers u.a. an seiner in unterschiedlichen Fassungen existierenden Videoarbeit Redistribution (seit 2007) deutlich. Price entnimmt dem Netz unentwegt Informationen und speist sie wieder neu ins Netz und damit in den Kunstkreislauf ein. Das Medium hat für ihn etwas Instabiles, da alles jederzeit ersetzt oder verändert werden kann. Nichts ist demnach jemals fertig oder endgültig. Die Prozesshaftigkeit ist dabei unmittelbar mit dem Werk verbunden und integraler Teil der Arbeit, die nicht auf einen Abschluss, sondern auf die im Werktitel bereits angelegte Distribution, also fortwährende Verbreitung, abzielt und in der die Urheber:innen der ursprünglichen Bilder nicht mehr in ihrer Funktion als Autor:innen sichtbar gemacht werden.

Weitere Aspekte von Autor:innenschaft, in denen sich Künstler:innen partiell zurücknehmen und das verwendete Material walten lassen, lassen sich in einigen von Polkes Fotografien sowie in den Fotogrammen von Raphael Hefti erkennen, die im Panel zum Thema Materialproben besprochen werden: In Polkes Beitrag für das Kunstmagazin Parkett Desastres und andere bare Wunder I (1984), strapazierte er das Medium Fotografie wie selten zuvor: Von einem alten Negativfilm, den er vorher unter Zugabe von Pril, Himbeerschnaps und Kaffee entwickelt hatte, stellte er vergrößerte Abzüge her und störte den Prozess erneut, u.a. mit weiteren Chemikalien, und gab damit die Kontrolle über den Prozess der Bildgebung ein Stück weit aus der Hand.[12] Während Bice Curiger in ihrem Festival-Beitrag über die Hintergründe zur Entstehungsgeschichte des Leporellos referiert, veranschaulicht Franziska Kunze im Materialproben-Panel zutreffend, wie die Chemikalien in Polkes Werkgruppe Desastres und andere bare Wunder (1982/84) zunehmend autonom walten und sich entfalten, um das Material eine eigene Geschichte erzählen zu lassen. Der Prozess der Bildwerdung changiert dabei zwischen Kontrolle und Kontrollverlust. 

Auch der Schweizer Künstler Raphael Hefti legt den Fokus auf den Entstehungsprozess seiner Arbeiten sowie die Eigenschaften der verwendeten Materialien. Er beschreibt die Entstehung der Serie Lycopodium (2012–2015) als kontrollierten Zufall, in dem Experiment und Performance aufeinandertreffen, wenn die gezielten Bewegungen des Fotopapiers durch den Künstler die entzündeten Moosspuren in die ‚richtigen' Bahnen lenken, um eine Annäherung an Bilder zu erreichen, die ihm zusagen. Indem er Materialien und Prozesse entgegen ihrer eigentlichen Bestimmung einsetzt, stellt Hefti den künstlerischen Prozess infrage und lässt chemischen Reaktionen oder unkontrollierbaren Produktionsverfahren bildgebende Kompetenzen zukommen.[13] Hier stellt sich am Ende die Frage, wer die Autor:innenschaft übernimmt, wenn alle drei Faktoren am Werkprozess beteiligt sind: das Medium selbst, das verwendete Material oder der Künstler?
 
In den Arbeiten der ausgestellten und im Rahmen des Festivals besprochenen Künstler:innen geht es weniger um die Aneignung im Sinne einer Kopie bereits existierender Kunstwerke, sondern vielmehr um Nutzung, Bearbeitung und Neudeutung von Materialien und Bildern, die Erprobung technischer Möglichkeiten, um Experiment, das Austesten von Grenzen und medienspezifischer Gesetzmäßigkeiten, die Befragung der eigenen, oft inter- bzw. multidisziplinären künstlerischen Praxis in der neue Bedeutungszusammenhänge erschlossen und im Rahmen der eigenen Arbeit sowie unter Befragung der eigenen Autor:innenschaft nutzbar gemacht werden. Unser Alltag ist umgeben von Bildern in den verschiedenen Printmedien, in Werbeanzeigen, auf digitalen Screens und virtuellen Windows. Bilder können beeinflussen, inspirieren oder stören und unterliegen dabei einem stetigen Wandel, innerhalb dessen sie neu verhandelt, positioniert und (re-)kontextualisiert werden und damit Eingang in eigene Betrachtungsweisen finden und neu(artig)e Motive und Bildwelten entstehen lassen.
                                                                                                       Dana Bergmann