Magnus Schäfer ist Autor und Kurator. Von 2012 bis 2019 war er wissenschaftlicher Mitarbeiter am Museum of Modern Art in New York, wo er die Retrospektiven Alibis: Sigmar Polke 1963–2010 (2014) und Bruce Nauman: Disappearing Acts (2018/19) mitverantwortete und Projects 195: Park McArthur, McArthurs erste institutionelle Einzelausstellung in New York, kuratierte. Gemeinsam mit Hannes Loichinger veröffentlichte er 2015 die erste umfassende Monographie zu Ull Hohn, Foregrounds, Distances. Sein aktueller Arbeitsschwerpunkt liegt auf der Formatierung von Wahrnehmung durch digitale Medien.
Stipendium 2020 - Magnus Schäfer, Es gibt kein Zuviel an Information. Sigmar Polke und das Digitale
Magnus Schäfer, Es gibt kein Zuviel an Information. Sigmar Polke und das Digitale
Von den 1960er Jahren bis in die erste Dekade des 21. Jahrhunderts hat Sigmar Polke in seinem vielgestaltigen Werk die Konventionen künstlerischer Medien wie Malerei, Zeichnung, Fotografie, Film und Sprache befragt und gezielt unterlaufen. Während er nominell an diesen Medien festhielt, unterwarf er sie einem Prozess der Grenzauflösung, der etablierte Gewissheiten über ihre Erscheinungsweisen und Funktionen weit hinter sich ließ.
Der Zeitraum, in dem Polke gearbeitet hat, fällt zusammen mit der zunehmenden Verbreitung digitaler Kommunikations- und Bildmedien. Dies wirft die Frage auf, inwieweit sich Polkes Bilder in einen produktiven Dialog mit dieser Entwicklung stellen lassen.
Dabei interessiert weniger die Rolle, die digitale Bilder als solche in Polkes Arbeit gespielt haben, denn diese ist relativ gering. Vielmehr wird das Forschungsprojekt Es gibt kein Zuviel an Information. Sigmar Polke und das Digitale untersuchen, in welchen Formen das Verhältnis zwischen der Kontinuität des Realen und ihrer Übersetzung in diskrete Information, welche das Digitale kennzeichnet, in Polkes hybriden Bildmedien zum Tragen kommt.
Wie Rachel Jans und Kathrin Rottmann in ihren Beiträgen zu dem Katalog Alibis: Sigmar Polke 1963-2010 darlegen, weisen einige Arbeiten von Polke aus den 1960er Jahren auf eine Vertrautheit mit den technisch-formalen Grundlagen des in einzelne Bildpunkte aufgerasterten Fernsehbilds (vermittelt durch seinen Lehrer Karl-Otto Götz) und dem binären An/Aus-Schema digitaler Operationen hin. Die Tatsache, dass Polke digitale Kommunikation 1968 als telepathische Sitzung mit dem verstorbenen Dichter William Blake imaginiert, macht allerdings deutlich, dass der Ernst, mit dem Zeitgenossen wie Max Bense wenige Jahre zuvor Kommunikationstheorie als Grundlage für eine neue Ästhetik vorgeschlagen hatten, Polkes künstlerischer Sensibilität diametral entgegengesetzt ist.
In den frühen 1980er Jahren stellen sich die Dinge jedoch etwas anders dar. The Copyist (1982) zeigt im Vordergrund eine Figur, die über ein Pult gebeugt in ein großes Buch schreibt. Dieser mittelalterliche Abschreiber stellt keine Kopie eines anderen Manuskriptes her, sondern sieht sich einer Landschaft gegenüber, die er – so suggeriert die Komposition – verschriftlicht; er überführt den phänomenologischen Reichtum des Gesehenen in ein diskretes und symbolisches Medium, und erschließt ihn so weiteren Formen der Datenverarbeitung. Am anderen Ende des medialen Spektrums stehen Polkes neuartige gestisch-abstrakte Arbeiten wie das Negativwert-Triptychon, das ebenfalls 1982 entstanden ist. Diese Bilder weisen irisierende Oberflächeneffekte auf, die Polke durch eine spezielle Behandlung violetter Farbpigmente erzielte, und die sich je nach dem Standpunkt der Betrachter:innen ändern, so dass die drei Leinwände von unterschiedlichen Perspektiven aus dramatisch verschieden erscheinen können. Diese Effekte – und mithin die Bilder als solche – sind nur schwer fotografisch festzuhalten und widersetzen sich mithin der Speicherung als diskrete Information.
Polke entwickelt diesen experimentellen Ansatz zu einem Zeitpunkt, als die elektronische Datenverarbeitung zunehmend an Bedeutung und Sichtbarkeit gewinnt. Mit der in den späten 1970er Jahren eingeführten Technik der Rasterfahndung etablierte sich die automatisierte Datenverarbeitung im gesellschaftlichen Bewusstsein der BRD. Etwa zeitlich kamen die ersten PCs auf den Markt. Vor diesem Hintergrund könnten Polkes abstrakte Bilder unter Bezugnahme auf den Medientheoretiker Friedrich Kittler als das Rauschen verstanden werden, das aller Kommunikation unterliegt und zugleich das unschreibbare Gegenstück zu dem Symbolischen bildet.
Ebenfalls seit den 1980er Jahren unternahm Polke erste Experimente mit Fotokopierern. Vergrößerungen von Bildern aus Zeitungen und Zeitschriften ließen das Druckraster der Vorlagen deutlich zum Vorschein treten – ein Effekt, den er seit den 1960er Jahren manuell reproduziert hatte – und erzeugten dabei durch die Ungenauigkeit des Kopierprozesses bisher unsichtbare Konstellationen von Rasterpunkten, die Polke bisweilen durch zusätzliche Graphismen erweiterte oder kommentierte, um ihnen einen figurativen Sinn zu geben. Indem er die Vorlagen während des Kopiervorgangs bewegte, verzerrte er gegenständliche Motive, wodurch sie mitunter in Abstraktion umschlugen (z.B. in dem Portfolio Kugelsichere Ferien von 1995). Im Vokabular der Kommunikationstheorie steht Rauschen für zu viele Wahlmöglichkeiten auf der Empfängerseite, also einen Überschuss an Information, der Bedeutung auslöscht. Um Information ökonomisch zu übertragen gilt es dagegen, den idealen Abstand zwischen Bedeutung und dem unumgänglichen Rauschen zu erzielen. Polkes Fotokopie-Experimente zeigen allerdings, dass ein ‚Zuviel‘ an Information auch zu neuen Bedeutungen führen kann und eröffnen so dem Rauschen eine produktive Dimension.
Im Hinblick auf den Stellenwert des Digitalen in Polkes späteren Arbeiten stellt sich darüber hinaus die Frage, inwieweit die Gegenüberstellung mit Hito Steyerls Konzept des ‚armen‘ Bildes (vgl. den Aufsatz In Defense of the Poor Image von 2009) erhellend sein kann. Während es durch Medien zirkuliert, unterläuft das ‚arme‘ Bild, das prinzipiell digital ist, Prozesse der Kompression, der Qualitätsverringerung und der Kontextverschiebung und erscheint so als „visuelle Idee im Werden“, die an die zeitgenössischen Bedingungen des Vertriebs von Bildern gekoppelt ist. Lässt sich in Polkes verzerrten Fotokopien ein analoger Vorläufer dieser ‚armen‘ Bilder ausmachen, oder aber ein Gegenmodell, das trotz formaler Ähnlichkeiten (z.B. geringe Auflösung, Reproduktionen von bereits reproduziertem Material) die Unterschiede umso deutlicher hervortreten lässt?