Polke Post 31 - Einladung zum POLKE SALON Wir Kleinbürger! Zeitgenossen und Zeitgenossinnen

POLKE POST 31
Einladung zum POLKE SALON Wir Kleinbürger! Zeitgenossen und Zeitgenossinnen

Wir laden ein zum POLKE SALON 13: Wir Kleinbürger! Zeitgenossen und Zeitgenossinnen
Petra Lange-Berndt (Professorin für Kunstgeschichte, Universität Hamburg) im Gespräch mit Astrid Heibach (Künstlerin und Filmemacherin, Köln) über Sigmar Polkes intermediale und audiovisuelle Ausstellungspraxis in Bern (Galerie Toni Gerber, 1976/77) und in Hamburg (Hamburger Kunsthalle, 2009/10)

Donnerstag, 30.10.2025, 19 Uhr
Anna Polke-Stiftung
Domstraße 60, 50668 Köln

Petra Lange-Berndt hat zusammen mit Dietmar Rübel und Dorothee Böhm die Ausstellung Sigmar Polke: Wir Kleinbürger. Zeitgenossen und Zeitgenossinnen. Die 1970er Jahre in der Hamburger Kunsthalle, 2009/10 kuratiert, die Polkes vorher weniger beachtetes Schaffen der 1970er und dessen Entstehungsprozesse beleuchtete. Astrid Heibach war als Künstlerin an verschiedenen Ausstellungen der 1970er Jahre beteiligt und bearbeitete für die Ausstellung in der Hamburger Kunsthalle mit Sigmar Polke dessen 16mm-Filme.

Als Vorgeschmack auf das Gespräch im folgenden ein Auszug aus einem Text von Petra Lange-Berndt & Dietmar Rübel über die titelgebende Werkgruppe von Sigmar Polke:

[...] [I]n der Kleinbürger-Serie [steht] die malerische Reaktion auf eine medial vermittelte Welt im Mittelpunkt. Es geht um die Auseinandersetzung mit externen Bildern, ein affektiv wirkendes Panorama, in dem Polke die visuellen Kaskaden der Massenmedien in immer neue Kreuzungen und Verkettungen auf Papier überführt. Schon die Titel der einzelnen Arbeiten markieren diese besondere Mischung: Es finden sich alltägliche Erlebnisse Supermarkets und Menschenmenge, ferne Länder, Ägyptischer Sternenhimmel und Neu Guinea, Wunschbilder in Schweineschlachten und Baumhaus, das Spiel mit der Wahrnehmung in Pille und Can you always believe your eyes? sowie Demonstranten und Terroristen in Giornico und Kandinsdingsda. Der Zyklus wimmelt von Superhelden, weiblichen Gottheiten sowie politischen Szenerien, deren Motive sich gesteigert durch Farbexperimente zu einem Tableau populärer Bildwelten verdichten.

Sigmar Polke, *Baumhaus*, 1976 | © The Estate of Sigmar Polke / VG Bild-Kunst, Bonn

Die Reihenfolge der Bilder, die ursprünglich ähnlich den in Schulen verwendeten Landkarten auf dünne Gaze aufgezogen und an Holzstäben befestigt waren, steht nicht fest – vielmehr soll die Serie immer wieder neu gruppiert werden.[6] Abgesehen von einem Exemplar mit größeren Maßen – Kandinsdingsda misst 280 × 300 Zentimeter und könnte daher den Anfangs- oder Endpunkt bilden – setzt sich die jeweilige Fläche aus neun einzelnen Papierbögen zusammen, die erst mit ungegenständlichen Farbexperimenten versehen und anschließend zusammengeklebt wurden. Bei vielen Tableaux spielen diese neun Register eine deutliche Rolle für Komposition und Narration, bei anderen, wie bei Baumhaus, nur indirekt, indem drei Farbschüttungen die Unterteilungen überschreiten. Dieser präparierte Malgrund wird von einer oder mehreren Schichten figürlicher Ebenen überlagert, und Sigmar Polke benutzte historische Medientechniken, um Motive von Hand aufzutragen: Episkop und Diaprojektoren, wie sie seit dem Ende des 19. Jahrhunderts in Schule, Wissenschaft oder bürgerlichen Stuben Einsatz fanden, dienen dem Künstler seit den 1960er Jahren zur Analyse massenmedialer Bildströme. Ging es mit dem Rasterpunkt um den Aufbau von Bildern, um das „molekulare Feld“ der kleinsten sichtbaren Bestandteile,[7] so wird in den Kleinbürgern anhand von Kontur und Umrisslinien untersucht, wie Bilder angeeignet, seziert, gemischt, synthetisiert und kommentiert werden können. Auf den ersten Blick handelt es sich um eine sequenzielle Kunst. Betrachter können die einzelnen Bögen, aus denen die Tableaux bestehen, von Nahem intensiv in Augenschein nehmen. Die Arbeiten fordern darüber hinaus ein sprunghaftes Sehen heraus, das dem Metamorphotischen der registerüberschreitenden Figuren folgt. Die Ästhetik dieser Fülle sich überlagernder und verdichtender Linien erinnert an Mehrfach- und Zwischenbelichtungen der Fotografie. Wie Evelyn Weiss die Produktion der damaligen Zeit beschreibt, sind Bildelemente „übereinander geschichtet, durchkreuzen sich, schimmern durch, vordere und hintere Schicht im Bild sind in dauernder Bewegung, kaum hat man die Schärfe der Sicht richtig eingestellt, rückt der sogenannte Hintergrund nach vorne.“[8] Einige der Blätter erscheinen in ihren atemberaubenden Bewegungsabläufen, als seien sie Zeichentrickfilmen entsprungen, doch verlieren sich Linien und Konturen stellenweise in ornamentalen Mustern, Kurven, Netzen oder Zeichengestrüpp.[9] Werden die Leerstellen, Ellipsen und multipolaren Anschlüsse berücksichtigt, evozieren die Kleinbürger zusätzlich Traum-, Wahn- und Nachbilder.

Sigmar Polke, *Can you always believe your eyes*, 1976 | © The Estate of Sigmar Polke / VG Bild-Kunst, Bonn

Es finden sich Anleihen an Polkes Frühwerk, etwa die Menschenmenge in Menschenschlange, doch brechen psychedelische Farbwellen durch die genormten Medienbilder und lösen sie teilweise auf. Als Malmaterialien wurden teilweise giftige Chemikalien verwendet, und Anspielungen an den alchemistischen Bildungstrieb der Stoffe flackern auf. Einige Motive – wie der levitierende Frauenkörper von Can you always believe your eyes? sowie die Schlange, welche das Ornament der Masse in Menschenschlange formiert – sind mit phosphoreszierenden Substanzen gemalt und leuchten magisch im Dunkeln. Neben diesen neuen, vibrierenden Farbwerten präsentieren die Kleinbürger eine veränderte Bildwelt, in der die Comics ins Auge fallen. Sigmar Polke fängt historische Resonanzen ein, aber es entsteht bei den Betrachtern, seien dies Kleinbürger oder sonstige Zeitgenossen und Zeitgenossinnen, nie der Eindruck, als zeige sich in dieser Kombinatorik eine subjektive Aneignung von Welt. Vielmehr stellt der Zyklus einen kalkulierten Versuch dar, Bilder kollektiver Bewusstseinszustände festzuhalten. Es scheint fast, als ob in der Kleinbürger-Serie die Bilder untereinander in Kontakt treten, ohne dass sie eindeutig bestimmt und gesteuert wären. Eine solche Wanderung, die Modulation der Montage, die Mischung von auf ihren Kontexten gerissenen und ortlos gemachten Darstellungen sowie das Fehlen von Verbindungslinien und einer deutlichen Botschaft spielen die Frage nach dem Sinn vehement ans Publikum zurück.[10][...]

Auszug aus:

Petra Lange-Berndt & Dietmar Rübel: „Multiple Maniacs! Fluchtbewegungen bei Sigmar Polke & Co.“, in: Dies. (Hg.): Sigmar Polke: Wir Kleinbürger! Zeitgenossen und Zeitgenossinnen. Die 1970er Jahre, Köln, Walther König, 2009, S.20–73, hier S.22–25.

[6] Dieser Zustand ging bei einer Restaurierung im Jahre 1999 teilweise verloren.
[7] S. Benjamin Buchloh „Parody and Appropriation in Francis Picabia, Pop, and Sigmar Polke“, in: Artforum, 7, März 1982, S.28–34, hier S.33
[8] Evelyn Weiss, „Versuch eines Vorworts“, in: Achim Duchow, Astrid Heibach, Sigmar Polke und Katharina Steffen: Day by Day... They Take Some Brain Away, São Paulo, 1975, o.S.
[9] Diese Neben- und Übereinander hat Martin Hentschel in seiner großen Studie treffend als „Die Ordnung des Heterogenen“ (Sigmar Polkes Werk bis 1986, Bochum 1991) beschrieben.
[10] Siehe zu verwandten Fragen nach Herkunft und Aneignung von Bildvorlagen die Studie von Werner Spies: Max Ernst – Collagen. Inventar und Widerspruch, Köln 1974, insbesondere S.20ff.