Die Stipendien der Anna Polke-Stiftung gehen in die sechste Runde. Gefördert werden wie immer Forschungsprojekte von Wissenschaftler:innen der Kunstgeschichte oder benachbarter Disziplinen, die Aspekte von Sigmar Polkes Schaffen aus aktuell relevanten Fragestellungen heraus neu betrachten. In diesem Jahr richtet sich die Ausschreibung besonders an Forschende, die sich in ihrer Arbeit mit Fragen zum experimentellen Umgang Polkes mit Fotografie auseinandersetzen. Hierbei freuen wir uns auf kunstwissenschaftliche Projektvorschläge ebenso wie auf Bewerbungen von Fotograf:innen oder auch Fotorestaurator:innen mit entsprechender Erfahrung aus der eigenen Praxis im Umgang mit analogem Fotomaterial. Die jeweiligen Projekte können sich dabei explizit mit Polkes fotografischem Werk beschäftigen, genauso aber auch allgemein mit seiner offenen Auslegung von Fotografie, indem sie seine vielfältige fotografische Praxis als theoretische Folie für die eigenen Forschungsfragen künstlerisch/theoretisch reflektieren.
Die Ausschreibung wird u.a. begleitet von Franziska Kunze (Sammlungsleiterin für Fotografie und Zeitbasierte Medien, Pinakothek der Moderne, München). Ihre Dissertation widmete sich der Geschichte von Foto-Fehlern und ihrem Einsatz in der Kunst und wir freuen uns, einen Auszug teilen zu dürfen:
Polke Post 25 - Call for projects 2024 und ein Text von Franziska Kunze (Jury-Mitglied): Opake Fotografien. Das Sichtbarmachen fotografischer Materialität als künstlerische Strategie
POLKE POST 25
Stipendien mit Fokus auf Fotografie
Spritzen, Tropfen, Wischen – Entwickler- und Fixierflüssigkeiten
Wenn der Eindruck besteht, dass die Silbergelatineschicht in klassischen Kamerafotografien unsichtbar sei, dann ist dies keineswegs richtig. Tatsächlich ist sie immer sichtbar, stellt sie doch die Substanz, in welche das Bild eingebettet ist. Korrekt indessen ist, dass sich ihre Anwesenheit der allgemeinen Aufmerksamkeit entzieht, da der Betrachter:innenblick für gewöhnlich auf das Motiv gerichtet ist. Doch gibt es durchaus Chemikalien, die an der Konstruktion des Bildes beteiligt sind, ohne aber tatsächlich selbst erkennbar in Erscheinung zu treten. Dies umfasst die Entwickler- und Fixierflüssigkeiten, die nach ihrem Einsatz üblicherweise einem Wässerungsprozess zum Opfer fallen. Wird jedoch nicht sorgfältig gearbeitet, entstehen Flecke wie jene, die der Fotochemiker Hinricus Lüppo-Cramer (1871–1943) 1914 veröffentlichte, um anhand dieser ihre Ursachen und deren Vermeidung zu diskutieren. In seinem Artikel erging er sich über verschiedene „[e]igenartige“ [1] Erscheinungen, die auf Bromsilbergelatine auftreten können. Dem verhältnismäßig kurzen Beitrag sind, verteilt auf mehreren Seiten, beispielhafte Abbildungen von Negativmaterialien beigefügt, die entweder Trockenränder, Auskristallisationen von Fixiernatron, Quellungsrisse oder andere Strukturen zeigen, deren Vermeidung oder Behebung im Fließtext besprochen wird.
Während einige Abbildungen dem Autor von verschiedenen Leser:innen zur Begutachtung zugesendet worden sind und ungewollte Ergebnisse darstellen, beruhen die restlichen auf eigenen Experimenten des Fotochemikers. Im Gegensatz zu den anderen ist dieses fehlerbehaftete Bildmaterial aber nicht unglücklichen Umständen zuzuschreiben. Stattdessen ist es gezielt hergestellt worden, um den bis dato ungeklärten Ursachen der Phänomene nachzuspüren und diese darüber hinaus zu Anschauungszwecken in bisweilen übertriebener Ausformung vorstellig zu machen. So gab Lüppo-Cramer ein Jahr später freimütig zu: „Auskristallisationen in dieser stark ausgeprägten Form, bei denen ganze Krusten von Fixiernatron vorhanden sind, wird man natürlich kaum unabsichtlich bekommen, da man doch, selbst wenn die Auswaschung nur eine provisorische ist, etwas besser abwaschen wird, als es in den vorliegenden Fällen geschah.“ [2]
Einer der ersten, der nicht ,besser abwaschen‘ wollte, stattdessen aber das ästhetische Potenzial einer solchen Fleckenbildung erkannte und in seinen künstlerischen Arbeitsprozess über viele Jahre und verschiedene Serien hinweg integrierte, war Sigmar Polke.
Wie so oft ist dieses Vorgehen auch bei Polke auf die Übernahme eines ursprünglich zufallsbedingten Ereignisses zurückzuführen. Mit dem Wunsch, seine Fotografien nicht mehr länger den kleinen, gängigen Formaten zu unterwerfen, sondern großformatig abzuziehen, musste er feststellen, dass die Entwicklerwanne, welche für 50 × 60 cm große Papiere ausgelegt war, zu klein für die von ihm gewählten war. Er beschloss, die 84 × 114 cm großen Blätter zu falten, um sie auf diese Weise in der kleinen Wanne entwickeln, wässern und fixieren zu können. [3] Da durch die Faltung weder ein gleichmäßiges Einwirken der chemischen Lösungen noch ein sorgfältiges Abspülen derselben möglich war, wiesen die Bilder anschließend zwangsläufig Schlieren und Flecken als Resultate dieses nachlässigen Entwicklungs- und Fixiervorganges auf. Denn treffen beide Flüssigkeiten in der fotografischen Schicht aufeinander, entsteht der sogenannte Gelbschleier, der Polkes Bildern ihre charakteristische Fleckigkeit und Tönung verleihen sollte – ein bekannter Umstand. […] Gezielt hatte Polke diese Reaktion der Flüssigkeiten auf dem Papier 1973 in seiner Fotoserie Bowery, bestehend aus 14 Einzelblättern, eingesetzt. In einem Interview betonte er später die Bedeutung dieser Materialerscheinungen für die Interpretation der Werke: „Die Bowery-Photos sind gut. Da sind zum ersten Mal diese Photoflecken drauf. Ich hatte erstmals alle Fehler, die beim Entwickeln und Vergrößern geschehen können, eingesetzt, aber so, dass sie das Bild zugleich interpretieren, weil die Penner sowieso daliegen im Dreck. Da kannst Du die Photos mal mit all ihren Möglichkeiten das ausdrücken lassen. Die Photos machen das selbst in der Schale.“ [4] Es ist denkbar, dass sich Polke hierbei auf ein bestimmtes Bild der im Süden Manhattans entstandenen Serie bezog. Es zeigt einen obdachlosen Mann zusammengekauert an einer Hauswand schlafend. Obwohl dieser Abzug vergleichsweise wenige Badrückstände zeigt, weist er doch andere Spuren auf, die aus dem ungewöhnlichen Vorgang resultieren. So ist der gesamte Print ohnehin relativ schwach, der untere Teil aber beinahe vollständig unentwickelt geblieben, was u.a. auf eine Beeinflussung des Entwicklerbades durch die Fixierflüssigkeit zurückgeführt werden könnte . […] In Polkes Bowery potenziert es indes nicht nur den Eindruck, dass der „Penner sowieso [...] im Dreck“ [5] liege, was außerdem durch die Unklarheit des Prints unterstützt wird. Darüber hinaus hat es den Anschein, als sei seine Umwelt in einem Auflösungsprozess begriffen, der ihn von ihr abspaltet und in seinem Universum allein und ungeschützt zurücklässt. […]
Für die wiederum 14-teilige Serie Bärenkampf griff Polke ein Jahr nach Bowery abermals auf das gleiche Prinzip zurück, faltete die großformatigen Blätter, entwickelte und fixierte sie unzureichend in diesem Zustand. Waren die Bäder erst einmal von der jeweils anderen Lösung durchsetzt, konnte Polke sicher sein, dass die Schleier auf den kommenden Abzügen immer deutlicher zutage treten würden. Auf einigen dieser Arbeiten sind die Chemikalien derart tief in den Papierfalz eingedrungen, dass die Knickfalten nun dunkel hervorstechen und sich darüber hinaus die sich an diesen Stellen gebildeten Luftblasen zusätzlich auf ihnen abzeichnen. Gleichzeitig scheint Polke mit dem Knicken im hier gezeigten Beispiel sehr bewusst umgegangen zu sein, denn die Falten durchkreuzen nicht das Geschehen im Bildmittelgrund. Stattdessen rahmen sie dieses und geben den Blick auf den Kampf des Bären mit mehreren Hunden und zwei intervenierenden Männern frei. Die gaffende Masse im Hintergrund zieht sich wie ein breites Band quer durch das Bild; teilweise wird sie von der Schwärze als Resultat intensiver Einwirkung der Entwicklerflüssigkeit verschluckt. Ebenso wie in der Bowery-Serie rekurrieren die Schlieren nicht allein auf den Entwicklungsvorgang, sondern wirken sich auch hier interpretierend auf die Szenerie aus. [...]
Leicht bearbeiteter Auszug aus: Franziska Kunze, Opake Fotografien. Das Sichtbarmachen fotografischer Materialität als künstlerische Strategie, Berlin, Reimer Verlag, 2019
[1] Hinricus Lüppo-Cramer, „Über Liesegangsche Ringe und einige andere Strukturen auf Bromsilbergelatine“, in: Zeitschrift Photographische Korrespondenz, 51. Jg., 1914, S. 156–157, S. 156.
[2] Ders., „Fixiernatronflecke”, in: Zeitschrift Photographische Rundschau und Mitteilungen, 52. Jg., 1915, S. 5–6, S. 6.
[3] Vgl. Maria Morris-Hambourg, „Polke’s Recipes for Arousing the Soul”, in: Sigmar Polke Photoworks: When Pictures Vanish, Ausst.-Kat. The Museum of Contemporary Art, Los Angeles 1995/96, Site Santa Fe 1996, Corcoran Gallery of Art, Washington D.C. 1996/97, Ostfildern, 1995, S. 36–57, S. 51–52.
[4] „Ein Bild an sich ist schon eine Gemeinheit. Bice Curiger im Gespräch mit Sigmar Polke“, in: Parkett, Nr. 26, 1990, S. 6–17, S. 16.
[5] Ebd.