Luke Smythe ist Senior Lecturer in Kunstgeschichte an der Monash University. Seine Artikel und Essays über moderne und zeitgenössische Kunst sind in zahlreichen Zeitschriften und Katalogen erschienen, u.a. in October, Modernism/modernity und dem Oxford Art Journal. Smythe ist Verfasser zweier Bücher: Gretchen Albrecht: Between Gesture and Geometry (Massey University Press, 2019) sowie Gerhard Richter, Individualism, and Belonging in West Germany (Routledge, 2022). Von 2012 bis 2014 war er Gastkurator für Nachkriegskunst an der Pinakothek der Moderne in München.
Stipendium 2022 - Dr. Luke Smythe, Polke und eine Geschichte der Materialien
Dr. Luke Smythe, Polke und eine Geschichte der Materialien
Sigmar Polke ist für seine vielen Formen der Auseinandersetzung mit allen Arten von materiellen Substanzen in seiner Kunst bekannt. Betrachtet man jedoch die entsprechenden Studien, die die Entwicklungen der Kunst in den jüngsten Jahrzehnten in Hinblick auf den Stellenwert des Materials beleuchten, stellt man fest, dass sein Werk bislang keinen Platz darin gefunden hat. Basierend auf diesen Überlegungen hat sich mein Forschungsprojekt der Aufgabe verschrieben, eine neue ‚Material History‘, eine Geschichte der Materialien in Polkes Kunst zu schreiben. Indem ich die Funktion der Materialien in seinem Werk tiefergehend untersuche und seine Partnerschaften mit nichtmenschlichen Akteuren in den Blick nehme, ziele ich zum einen darauf ab, ein klareres Bild seiner Ansätze zu Materie und Materialien zu etablieren, und ihn zum zweiten – über den langen Lauf seiner Kariere hinweg – innerhalb des Nexus solcher künstlerischer Praktiken zu positionieren, die sich in verwandten, aber eigenen Praktiken mit der Materie und ihren kreativen Möglichkeiten auseinandergesetzt haben.
Es besteht kein Mangel an Erörterungen der unzähligen Experimente mit Materialien von Polke, jedoch sind diese häufig auf einzelne Werkgruppen fokussiert. Seine Haltung zur eigenen Kraft der Materialien ist ebenfalls umfänglich diskutiert worden, überwiegend jedoch in Bezug zu Bewegungen wie Informel, Dada und Surrealismus sowie seinem Interesse an Alchemie und Kunstgeschichte.
Im Gegensatz dazu möchte ich einen umfassenderen Überblick darüber bieten, wie sich sein Verhältnis zu Materie und Materialien über alle Bereiche seiner Praxis hinweg zwischen den 1960er Jahren und seinem Ableben entwickelt hat.
Ich plane darüber hinaus, Bezüge zwischen seinem Werk und anderen Stilen und Bewegungen herzustellen, denen Materie ein primäres Anliegen ist. Meine Betrachtungen aus dieser Perspektive werden es mir ermöglichen, die Hypothese zu erforschen, dass Polke aufgrund seines Empfindungsvermögens für Materialien kunsthistorisch zwischen zwei Generationen von Künstlern positioniert werden kann: Auf der einen Seite stehen dabei die europäischen Maler der Nachkriegszeit, für die materielle Substanzen – in Gestalt von zerbrochenen Objekten und ausgelöschten Körpern – ein Synonym für Vernichtung waren, und auf der anderen eine Reihe zeitgenössischer Positionen, die Formen der Materie als wichtige und autonome Quelle der Kreativität in den Dienst nehmen.
Während der ersten Phase von Polkes Karriere war sein Werk sichtlich von den Zerstörungen überschattet, die der Krieg hinterlassen hatte. Statt Materie jedoch im rohen und beeinträchtigten Zustand zu evozieren, wie es in der Nachkriegszeit etwa in der Manier solch etablierter Maler wie Jean Fautrier, Jean Dubuffet oder Alberto Burri üblich war, setzte er sich mit industriell gefertigten Materialien in Gestalt von Konsumartikeln und gedruckten Bildern auseinander. Obwohl ihm die Entbehrungen der frühen Nachkriegsjahre bewusst waren, verfolgte Polke in seinem von Pop Art beeinflussten Werk der 1960er Jahre das Anliegen, seine Bedenken hinsichtlich der Wiederinstandsetzungskultur zum Ausdruck zu bringen. Während die Kontrolle der Natur durch die Industrie im Zuge des Wiederaufbaus immer größere Ausmaße annahm, hatte sich eine Lebenswelt als Standard etabliert, die durch und durch vom Materiellen geprägt war. Eine Folge dieser Entwicklung war, dass sich die Leben der bürgerlichen Mittelschicht genauso banal und konform gestalteten wie die Produkte, die von ihnen konsumiert wurden. Davon frustriert, begann Polke in seinen Arbeiten der 1970er Jahre, die von neuen Ansätzen zu Materialien geprägt waren, eben diesen Stand der Dinge offenzulegen und zu hinterfragen.
Zu dieser Zeit begann er, mit rohen und instabilen Substanzen zu arbeiten, deren Eigendynamik er nur teilweise kontrollierte. Durch dieses Vorgehen machte er sich eine freiere, kooperativere Vorstellung von Subjekt-Objekt-Beziehungen zu eigen, als sie in der breiteren Kultur vorzufinden war. Sein Einsatz von LSD als Element, das aktiv zu seinem Werk beitrug, war ein weiteres wichtiges Kennzeichen dieser Verlagerung. Die Droge stattete sein Empfindungsvermögen mit neuen kreativen Fähigkeiten aus, und etliche der aus der Einnahme resultierenden Erfahrungen fanden den Weg zurück in seine Kunst. Doch wer oder was war für die Arbeiten, die unter solchem Einfluss entstanden, im eigentlichen Sinne verantwortlich? In jedem Fall waren mehrere kreative Akteure im Spiel, die für eine gewisse Zeit ineinander verschränkt waren, bis hin zu dem Punkt, an dem ihre jeweiligen Beiträge nicht länger auseinandergehalten werden können. Im Verlauf seiner weiteren Karriere hieß er derartig verwickelte Arrangements in immer stärkerem Maß willkommen und erweiterte ihre Parameter zunehmend.
Stellt man sich Polkes Werk als ein derartiges kooperatives Unterfangen vor, so eröffnet sich ein neuer Weg, seinen Umgang mit materiellen Substanzen zu interpretieren. Polke sah sie durchaus nicht als etwas Minderwertiges oder Verachtenswertes – im Gegensatz dazu, wie Künstler der Nachkriegszeit oder andere Künstler, die in der Tradition des Formlosen arbeiteten, ihre Materialien verstanden. Vielmehr erhob er die Materie in ihrem Status, er stellte sie über die vollständige Form. Selbst wenn seine Arbeiten formlos und minderwertig erscheinen, rufen sie Reaktionen der Bewunderung hervor und werden als Ausdruck einer transformativen Seltsamkeit gesehen, die durch den autonomen Einfluss instabiler Materialien befördert wird.
Das Positionieren Polkes als Zelebrant der Materie – mit wachsamem Auge für die Verschränkung von Akteuren, die nicht strikt voneinander zu trennen sind – rückt ihn in die Nachbarschaft von Positionen aus jüngerer Zeit wie Olafur Eliasson, Herwig Weiser, Susanne Kriemann und vielen anderen mehr, die in ihren Werken die Aufmerksamkeit auf die Wirkmächtigkeit nichtmenschlicher Akteure richten, häufig auf ökologischer Basis und mit Blick auf die Erweiterung unserer Vorstellungen dessen, was als lebendig, kreativ oder intelligent erachtet werden kann. Ich bin mir noch nicht sicher, wie eng er auf eine Linie mit solchen Positionen zu bringen ist, doch es ist mein Anliegen, diese Beziehung zu erhellen, neben anderen Fragestellungen, die mit seinem Platz innerhalb der Geschichte der Materialien in Verbindung stehen.