In Madrid ist noch bis zum 16. März 2025 die von der Presse hoch gelobte Ausstellung Sigmar Polke. Afinidades desveladas (kuratiert von Gloria Moure) zu sehen. In Polkes Œuvre existieren verschiedene Werke und Werkgruppen, die von seiner Begegnung mit Francisco de Goyas Kunst zeugen. In der Fotografie, in Gemälden, auf Papier, im Buch und im Film bestehen unmittelbare oder mittelbare Verbindungen zu Arbeiten des Spaniers. Die Prado-Ausstellung gab den Anstoß zu einem Text von Sophia Stang über Polke und Goya, der in spanischer und englischer Übersetzung im Ausstellungskatalog abgedruckt ist und hier in Auszügen wiedergegeben wird.
Polke Post 29 - Zur Ausstellung von Polke und Goya im Prado
POLKE POST 29
Polke und Goya im Prado
Polke betrachtet Goya
In einem seiner raren Interviews sprach Sigmar Polke 1984 mit Bice Curiger über die ständige Bewegung und das Vibrieren in seinen Werken.
„Es gibt keine Überlagerungen, die ewig dauern: Was unten liegt, kann nicht unten bleiben. Mit diesen Überlagerungen wird ein ganz einfacher Trick bewiesen, dass sich alles bewegt, auch der Kopf. Wann hört das Überlagern auf? Gar nicht! Nie! Interferenzen sind das in der Wahrnehmung und Ungenauigkeiten.“[1]
Einige Jahre zuvor hatte er in Lille Francisco de Goyas Werk Las viejas (Die Alten)[2] gegenübergestanden. In der allegorischen Darstellung mit den alten Damen, in dem diffusen Hintergrund hinter dem geflügelten Kronos scheint Polke dieses Vibrieren gefunden zu haben. 1982 besuchte er Goyas Bild erneut und näherte sich dem Werk an, verleibte es sich durch die Linse der Kamera ein. Die aus dieser Begegnung entstandenen Aufnahmen geben uns eine Idee von den verborgenen Phantomen und Erscheinungen, die Polke unter den Schichten von Goyas Gemälde fand. (…)
Sigmar Polke ist mit seiner damaligen Lebensgefährtin Britta Zoellner Ende der 1970er und in den 1980ern häufig nach Frankreich gereist. Bislang bekannt ist, dass sie gemeinsam 1982 im Palais des Beaux-Arts in Lille waren. Eine Fotografie zeigt Polke im Pelzmantel mit der Kamera auf dem Stativ in den Räumen des Museums vor Goyas Die Alten. Hierbei handelte es sich um ein Wiedersehen – Polkes erste Begegnung mit dem Gemälde von Goya lag wohl schon einige Jahre zurück. Die Eintragungen in den Kalendern Britta Zoellners belegen, dass sie bereits im Sommer 1978 in Lille gewesen waren, weitere Reisen dorthin in diesen Jahren sind wahrscheinlich.[3] Die zu Goyas Werk Die Alten entstandenen fotografischen Arbeiten Polkes werden gemeinhin einige Jahre später, mit 1984 datiert.[4] Es ist auch richtig, dass die Begegnung mit dem Originalbild in Lille 1982 für den Künstler den unmittelbaren Anstoß gab, sich in den folgenden zwei Jahren intensiv damit auseinanderzusetzen. Und wir wissen, dass es durchaus Polkes Arbeitsweise entsprach, bereits belichtete Negative nach mitunter einigen Jahren hervorzuholen und erst dann (weiter) zu bearbeiten.[5]
Allerdings – so belegen Aufnahmen der Vernissage unter Anwesenheit des Künstlers in den Galerieräumen – zeigte Polke bereits im April 1982 in seiner zweiten Einzelausstellung in der Galerie Bama in Paris eine der großformatigen Fotografien mit einem Detail der Gesichter von Goyas Alten.[6] Er präsentierte darüber hinaus zahlreiche Fotoarbeiten, die einer mehr als ein Jahr andauernden Reise entstammten, von der Polke und seine Lebensgefährtin im April 1981 zurückgekehrt waren.[7] Erst im Anschluss an diesen Aufenthalt in Paris fand der besagte Besuch im Palais des Beaux-Arts in Lille statt, wo Polke und Zoellner am 8.4.1982 für eine Nacht Halt machen.[8] Die Arbeit mit den Maßen ca. 127 × 180 cm ist daher eine der ersten Großfotografien, die Polke zu Goyas Alten anfertigte, und sie muss auf Aufnahmen beruhen, die der Künstler bei einem früheren Besuch in Lille oder aber von einer Reproduktion angefertigt hatte. Letzteres scheint aufgrund der schieren Größe des Abzuges unwahrscheinlich. Dieser ist Teil einer Gruppe von Fotografien, in deren Zentrum – anders als bei einigen weiteren Arbeiten Polkes, die sich dem Hintergrund von Goyas Gemälde zuwenden – die beiden Frauen im Gespräch stehen, ganzfigurig im Hochformat oder als Querformat im annähernd bildfüllenden Portrait.[9] (…)
Die frühe Großfotografie zeigt das betreffende Motiv spiegelverkehrt und ohne motivische Überlagerung oder Doppelbelichtung – beides zeichnet diese Fotografie im Unterschied zu den anderen Arbeiten dieser Werkgruppe aus.[10] Für die Entwicklung in einem solchen Format musste Fotopapier von einer großen Rolle verwendet werden, worauf die ungleichmäßigen Rändern hindeuten. Der Ausschnitt ist stark vergrößert, Polkes Fotografie des Details nimmt annähernd das Format im Querformat ein, das Goyas Bild im Hochformat aufweist. Das bildfüllende Zentrum der Szene bildet das verschwörerische Beieinander der beiden gespenstischen Alten. Von hier aus entfalten sich mysteriöse Rauchschwaden in Wellen, breiten sich über den Rest des Blattes aus, das einerseits durch die konzentrierte Kraft, andererseits durch Auflösung und Zerfall geprägt ist. „Polke decomposes the painting, so that a sense of decay, of evaporation, becomes unavoidable.”[11] Hier korreliert die ikonografische Ebene der versinnbildlichten Vergänglichkeit in der Darstellung der Alten mit der Manifestation des Materials.
Auf dem Abzug zeichnen sich ein horizontaler und ein vertikaler Knick ab, deren Kreuzung im Dunkel zwischen den beiden Köpfen liegt. Polke hat hier selbst entwickelt und das Papier gefaltet in die Emulsion getaucht, da dessen Format die Fläche der Schale des Entwicklerbades sprengte – eine Praxis, die für seine Arbeit mit fotografischem Material seit den 1970er Jahren schon herausgestellt wurde, ebenso wie sein malerischer Umgang mit fotografischem Material.[12] Die Schleier der Entwicklerlösung scheinen über das Blatt zu wabern, als wäre der Prozess noch in vollem Gange. „Was sich auf den Abzügen zeigt, ist die bilderzeugende Materie selbst […]. Immer anwesend und doch unsichtbar formen Silbergelatineschicht, Entwickler- und Fixierflüssigkeiten jede fotografische Abbildung, ohne sich dabei selbst in den Vordergrund zu drängen.“ – so beschreibt Franziska Kunze derartige Materialisierungen in Polkes Fotografien zum Deutschen Pavillon der Biennale 1986.[13] Die Rolle des Künstlers, so Kunze, sei dabei die „des geisterbeschwörenden Mediums einerseits und des Fotografen andererseits, der nur ihm sichtbar Erscheinendes in die Sphäre der allgemeinen Sichtbarkeit zu manövrieren vermag“.[14] Mit Geisterfotografie, mit spiritistischen und okkulten Phänomenen sowie mannigfaltigen Ausformungen des Magischen hat sich Sigmar Polke in seinem künstlerischen Werk auf verschiedenen Wegen auseinandergesetzt. Gerade in Bezug auf seine Rezeption von Goyas Die Alten ist es die Rolle als Geisterbeschwörer, der verborgene Bilder aus der Unsichtbarkeit befördert, die in seinen folgenden Arbeiten deutlich zutage tritt. (…)
Sophia Stang
Anhand von Polkes Liebkosung von Goyas Die Alten mit der Kamera, dem Zerlegen und künstlerischen Hervorbringen von den dem Werk innewohnenden Bildwelten, wird in dem auf diesen Auszug folgenden Text die charakteristische Rolle maschineller Instanzen wie Kamera und Kopierer und die mediale Verschränkung im künstlerischen Entstehungsprozess beschrieben. Siehe: Sophia Stang, „Du musst schnell gucken“. Polke betrachtet Goya.
Flüchtige Materialisierung von Interferenzen, in: Sigmar Polke. Afinidades desveladas. Gloria Moure (Hrsg.), Madrid, Museo del Prado, 2024 (S. 29 – 38, span. und 181-186, engl.)
[1] Polke (1984) 1990, S. 13.
[2] Francisco de Goya, Las Viejas / El Tiempo, 1812, Öl auf Leinwand, 181 ´ 125 cm, Palais des Beaux-Arts, Lille.
[3] Britta Zoellner, Taschenkalender, 1978, Eintrag am 03.08.1978: „Lille“, Archiv der Anna Polke-Stiftung, Köln.
[4] So etwa in den Katalogen der Foto-Einzelausstellungen Polkes in Kat. Baden-Baden 1990 und Kat. Los Angeles 1995/96 (u.a.).
[5] Siehe Curiger 2023.
[6] Fotografien von Thomas Haus, Vernissage in der Galerie Bama am 01.04.1982, Kopien im Archiv der Anna Polke-Stiftung.
[7] Dokumentation der Reise durch Britta Zoellner, Archiv der Anna Polke-Stiftung.
[8] Das Foto der Vernissage, das Polke in der Galerie zeigt, stammt vom 01.04.1982. Britta Zoellners Kalender belegt den Aufenthalt in Lille am 08/09.04.1982, Archiv der Anna Polke-Stiftung, Köln.
[9] Veröffentlicht sind zehn dieser Großfotografien, vgl. Moure 2005, S. 24.
[10] Es existiert auch die Vermutung, die Fotografie sei mithilfe eines Spiegels entstanden. Moure 2005, S. 178. Mit Blick auf seinen Umgang mit fotografischem Material wahrscheinlicher, dass Polke das Negativ seitenverkehrt entwickelte.
[11] Garrels 1992, S. 26.
[12] Die anderen Fotografien der Werkgruppe weisen dieses Merkmal nicht auf und sind daher womöglich tatsächlich später im Fachlabor entwickelt worden. Die Vorbereitungen für die Ausstellung in der Galerie Bama gingen aber wohl sehr kurzfristig von statten: „rumgefahren, Photopapier, -5 Uhr entwickelt“ steht in Britta Zoellners Kalender noch für den 29.03.1982, Archiv der Anna Polke-Stiftung.
[13] Kunze 2023, S. 164.
[14] Ebd.