Stipendium 2025 - Dr. des. Kathrin Borgers, Sigmar Polke im Kontext vormoderner Bildkonzepte

Sigmar Polkes starkes historisches Bewusstsein für das Selbstverständnis künstlerischer Praxis findet sich in vielen seiner Arbeiten wieder. So nimmt er Bezug auf kunsttheoretische Topoi der Vormoderne und integriert diese spielerisch in Materialien, Motivwahl und technischer Gestaltung. Dies entspricht Polkes Grundsatz, dass Kunst keine Creatio ex nihilo ist, sondern stets auf Vorhandenem basiert. Besonders relevant ist seine Auseinandersetzung mit materiellen Transformationen, wie in der Athanor-Installation im Deutschen Pavillon der XLII. Biennale di Venezia 1986, wo er traditionelle Pigmente (Auripigment, Realgar, Malachit, Azurit, Zinnober, Purpur) in den Fokus rückt. Offensichtliche Bezüge zeigen sich in der Übernahme mittelalterlicher und frühneuzeitlicher Ikonographien. Auch Konzepte wie natura naturans, alter deus, die Differenzierung künstlerischer Hierarchien, künstlerische Selbstdarstellung sowie hermetische Theorien lassen sich in seinem Werk nachvollziehen.
Wenn dieses Prinzip in der Forschung zu Polke aufgegriffen wird, erfolgt selten eine Rückbindung an konkrete vormoderne Konzepte. Wiedererkennbare Motive wie der Feldhase, die Dürerschleifen, Buchmalereien der Aelfrics-Paraphrase oder Darstellungen aus einem Bodenmosaik der Kathedrale von Siena dienten bereits als Ausgangspunkt für Überlegungen zu Polkes historischen Bezügen. Dabei wurde besonders auf Reproduktion und Vervielfältigung eingegangen, sichtbar etwa in der Rastertechnik und der Wahl des Bildträgers. Hans Belting beschreibt Polkes Rückgriff auf ältere Kunstgeschichte als „negative Theologie“, bei der sich Malerei „in ihre Vergangenheit zurückzieht und ebenso ungezwungen ihre Zukunft entwirft“ – und so neue Freiheiten erschließt.^[1]
In meinen Untersuchungen soll dieser Ansatz über bekannte Bildzitate hinaus in Polkes Techniken, Materialien und Bildkonzepten mit folgenden Fragen vertieft werden: Wie bindet Polke vormoderne Theorien, Bilder und Materialien in seine Kunstwerke ein? Welche Quellen belegen eine Auseinandersetzung mit vormoderner Kunst (Literatur, Interviews, am Objekt)? Auf welche Weise aktualisiert Polke diese Bezüge und stellt sie in einen Dialog mit zeitgenössischen Themen?
Zentrale Gestaltungsprinzipien von Polkes Werk stehen im Spannungsfeld grundlegender Fragen zur Bedeutung von Kunst. Dabei scheint er sich mit kunsttheoretischen Ideen der Vormoderne auseinanderzusetzen, die er aktualisiert.

Diese Verfahren erinnern an Leonardo da Vincis Trattato della pittura, in dem Mauerflecken oder Wolken als Inspirationsquelle dienen.^[2]
Polkes Verständnis einer handelnden Natur ist Teil einer Tradition, die sich mit Fragen zu Inspiration, Phantasie und Mimesis beschäftigt. Auch in der Integration von Naturobjekten (Goldklumpen, Kristalle, Meteoriten, Zinnobersteine, Achatschnitte) lässt sich diese Verbindung zur natura naturans und dem Readymade erkennen. Die Balance zwischen künstlerischer Gestaltung und materialgesteuerter Prozesshaftigkeit verweist zugleich auf die Auseinandersetzung mit dem Künstlergenie – und dessen ironischer Infragestellung. Etwa wenn Polke in den Dürerschleifen die Linienführung Dürers übernimmt, untergräbt er die Idee des Genies, indem er sie zur Kopie reduziert. Auch die Verwendung von Graphit und Silberoxid erzeugt Prozesse, die unabhängig vom Künstler eine eigene Bildwerdung ermöglichen. Ein möglicher Verweis auf die brillanten Linien von Apelles und Protogenes bleibt dabei ebenso unausgesprochen wie Dürers Linien als Ausdruck reiner Phantasie.
Die frühneuzeitliche Frage nach göttlicher Eingebung im Sinne des alter deus spiegelt sich bei Polke ironisch gebrochen wider – etwa in den „höheren Wesen“ oder im Kartoffelhaus.^[3] Auch an den Fenstern des Zürcher Großmünsters zeigt sich diese Thematik: Polke differenziert in seiner Signatur zwischen geistigem Entwurf und technischer Ausführung und greift damit den vormodernen Diskurs um die hierarchische Einordnung der freien Künste auf. Diese Differenzierung offenbart sich erst durch eine zweite, verborgene Signatur im „P“ des Elijas-Fensters. 
Diese und ähnliche Bezüge Polkes zu vormodernen Bildkonzepten sollen in diesem Projekt untersucht werden, um die Wechselwirkungen zwischen seinen künstlerischen Praktiken und den theoretischen Grundlagen der Vormoderne herauszuarbeiten. Im Fokus stehen dabei insbesondere Polkes Umgang mit tradierten Materialien, Ikonographien und kunsttheoretischen Konzepten und deren Aktualisierung für zeitgenössische Themen.

^[1] Hans Belting, Über Lügen und andere Wahrheiten der Malerei. Einige Gedanken für S.P., in: Martin Hentschel [Hrsg.], Ausst.-Kat., Sigmar Polke - die drei Lügen der Malerei, Kunst- undAusstellungshalleder Bundesrepublik Deutschland in Bonn, 1997, S. 129–144.
^[2] Leonardo da Vinci, Das Buch von der Malerei, II. Teil, cap. 183 (Heinrich Ludwig, Bd. 1, 1882, S. 125).
^[3] Friedrich Wolfram Heubach, Sigmar Polke - Frühe Einflüsse, späte Folgen oder: Wie kamen die Affen in mein Schaffen? und andere ikono-biographische Fragen, in: Martin Hentschel [Hrsg.], Ausst.-Kat., Sigmar Polke - die drei Lügen der Malerei, Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland in Bonn, 1997, S. 285–295, hier S. 293.