Stipendium 2024 - Mona Schubert, Queering Visions? Sigmar Polkes Fotoserie São Paulo (1975)

Während der Laufzeit der 13. Bienal de São Paulo (1975) begleitete Sigmar Polke den Künstler Blinky Palermo und Evelyn Weiss, die Kuratorin der westdeutschen Beiträge, auf einem Stadtspaziergang. Dabei fertigte er die Fotoserie São Paulo an, die die Besucher:innen einer Schwulenbar der brasilianischen Metropole ins Zentrum rückt. Bei genauerer Betrachtung der spontanen Aufnahmen stellt sich die Frage, ob das fotografische Erfassen dieser queeren Gemeinschaft in einem ihm fremden kulturellen Kontext als widerständig, als voyeuristisch oder sogar als kolonial gefärbt betrachtet werden kann. Denn die LGBTQIA+-Szene im von der Militärdiktatur geführten Land konnte sich öffentlich nie so frei präsentieren und benötigte diese Schutzräume.^[1] Während Polkes fotografischer Beitrag Athanor
auf der Biennale di Venezia (1986) mehrfach besprochen worden ist,^[2] steht eine Untersuchung der am Rande der São Paulo-Biennale entstandenen Fotoserie noch aus. Mein Forschungsvorhaben nimmt sich diesem Desiderat an, indem es die ambivalent zu lesende Serie nicht nur (foto-)historisch verortet, sondern auch aus verschiedenen theoretischen Perspektiven beleuchtet.
Einem intersektionalen Ansatz folgend wäre zunächst anzumerken, dass das Fotografieren queerer Menschen des Globalen Südens aus Perspektive eines heterosexuellen, cis-männlichen und westlich geprägten Blicks die Gefahr birgt, diese Gemeinschaft zu objektivieren, indem sie als andersartig dargestellt wird. Susanne Huber rückt von dieser essentialistischen Betrachtungsweise ab und argumentiert, dass ein queeres Kunstwerk nicht zwangsläufig eine queere Autor:innenschaft erfordert und auch queere Künstler:innen hegemoniale Gesellschaftsordnungen aufrechterhalten können.^[3] Polkes Position innerhalb der westdeutschen Fotoszene der 1970er Jahre soll daher konkretisiert werden, welche sich verstärkt mit Geschlechtsidentitäten, binären Rollenverteilungen und sexueller Orientierung auseinandersetzte.^[4]
Meine Analyse zieht ferner Ansätze der postkolonialen Fototheorie heran, um Polkes Position als europäischer, sehr erfolgreicher und nicht von Zensur betroffener Künstler zu reflektieren, der in eine nicht-westliche Kultur eindringt, sie dokumentiert und als Kunstwerk vermarktet. Mirzoeffs Band The Right to Look (2012), der das subversive Potenzial von Blickbeziehungen mitdenkt, bietet hierfür einen Perspektivwechsel an:

Ebenso wird ein Vergleich zu weiteren Fotoarbeiten Polkes gezogen, wie seine in Afghanistan und Pakistan angefertigten Aufnahmen, die an die historische ‚Orientfotografie‘ des 19. Jahrhunderts anknüpfen.^[5] Dabei zeigt sich einerseits eine über sexuelle Orientierung herausgehende, interkulturelle Auseinandersetzung, andererseits lassen sich durch die darin aufgeworfenen Problematiken der westlichen Exotisierung des ‚Orients‘, respektive des ‚Anderen‘, Verbindungslinien nach Brasilien ziehen. Auch die ethischen Problematiken der Street Photography sollen diskutiert werden, wie der Balanceakt zwischen künstlerischer Freiheit und dem Recht der Fotografierten auf Privatsphäre,^[6] die auch Polkes Aufnahmen von schlafenden, obdachlosen Menschen in NYC aufwerfen.
Die skizzierten fotohistorischen und theoretischen Diskurse werden mit einer materialbasierten Betrachtung zusammengedacht, die nach Franziska Kunze die Opazität der Fotografien als künstlerische Strategie unter die Lupe nimmt.^[7] Was bedeuten die von Polke im Nachgang vorgenommenen chemischen Manipulationen des heiklen Aufnahmematerials? Sind sie inhaltlich, als durchkreuzende, gar als schützende Bildschicht zu denken? Oder aber sind sie den medienspezifischen Auseinandersetzungen der 1970er Jahre geschuldet, die mit der Greenberg’schen Abbilddoktrin^[8] einer möglichst detailgetreuen und unverzerrten fotografischen Aufnahme brachen? Um diese Fragen zu beantworten, soll eine vergleichende Untersuchung der Negative mit der letztlichen materiellen Beschaffenheit der Werke erfolgen, in der sich eine Verschiebung der Bildmodalität des Schnappschusses zur künstlerischen Intervention veräußert.^[9]
Diese erste Verortung Fotoserie São Paulo verdeutlicht, welche potenziellen Fallstricke das Fotografieren queerer Gemeinschaften in fremden Kulturkreisen nach sich zieht. Eine Analyse nach queer-feministischen und postkolonialen Ansätzen erlaubt jedoch, die Vielschichtigkeit und Rezeption der Serie genauer zu erfassen. Eine lokalbezogene und materialbasierte Analyse der Foto-Objekte eröffnet eine weitere Dimension der Untersuchung, indem sie Polkes künstlerischen Strategien und technischen Entscheidungen in den Kontext seiner Zeit setzt und zugleich daraus hervorhebt.


^[1] Siehe dazu weiterführend: James N. Green, „‘Who Is the Macho Who Wants to Kill Me?‘ Male Homosexuality, Revolutionary Masculinity, and the Brazilian Armed Struggle of the 1960s and 1970s“, in: Hispanic American Historical Review, Jg. 92, Nr. 3, S. 437-469.
^[2] Vgl. u.a. Franziska Kunze, „Sigmar Polkes Materialisierungsstrategien von Vergangenheitsphantasmen“, in: Anna Polke-Stiftung (Hg.), Reader: Produktive Bildstörung. Sigmar Polke und aktuelle Perspektiven, Berlin: Distanz Verlag 2023, S. 163-172; Max Wechsler, „Sigmar Polke. West German Pavilion, Biennale“, in: Artforum, Oktober 1986, 25. Jg., Nr. 2, S. 142.
^[3] Susanne Huber, „Act and Position“, in: Snaps from a Queer Angle, Still Searching… 
Blog des Fotomuseum Winterthur, 21.08.2020, https://www.fotomuseum.ch/de/2020/08/21/act-and-position/
^[4] Der Thematik nahm sich jüngst die Gruppenausstellung Stereo_Typen, die 2019 im Kunstmuseum in Bonn stattfand, näher an, in die auch Polkes Fotoserie Weihnachten bei Polke (1973) eingebunden wurde. Vgl. Peter Backof, „Die Ausstellung ‚Stereo_Typen‘. Überwindung des Geschlechts“, in: Deutschlandfunk, 25.3.2019, https://www.deutschlandfunk.de/die-ausstellung-stereo-typen-ueberwindung-des-geschlechts-100.html
^[5] Siehe dazu weiterführend: Silke Lemmes u. Nina Weimer (Hg.), Sigmar Polke. 
Road trip through the Middle East. Pictorial Photography from Afghanistan and Pakistan, Ausst.-Kat. Sies + Höke, Düsseldorf 2020.
^[6] Lorenz Müller-Tamm, Street Photography und Persönlichkeitsrecht, Baden-Baden: Nomos 2023 [= Bild und Recht - Studien zur Regulierung des Visuellen, Bd. 12].
^[7]   Franziska Kunze, Opake Fotografien. Das Sichtbarmachen fotografischer Materialität als künstlerische Strategie, Reimer: Berlin 2019.
^[8] Clement Greenberg, „Das Glasauge der Kamera [= „The Camera‘s Glas Eye“, 1946], S. 107-113 u. ders., „Vier Fotografen“ [= „Four Photographs“, 1964], in: ders. (Hg.), Essenz der Moderne. Ausgewählte Essays und Kritiken, Amsterdam u. Dresden: Verlag der Kunst G+B Fine Arts 1997, S. 336-343.
^[9] Weiterführend: Lilian Haberer, „Re-Produktion, Sigmar Polkes Materialinterventionen als ästhetische, gesellschaftliche Praktiken.“, in: Anna Polke-Stiftung (Hg.), Reader: Produktive Bildstörung. Sigmar Polke und aktuelle Perspektiven, Berlin: Distanz Verlag 2023, S. 13-20. Haberer verweist auf Polkes Dekonstruktion „gesellschaftlicher Behauptungen und Darstellungen“ auf materieller bzw. verfahrenstechnischer Ebene.