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Stipendium


Die Anna Polke-Stiftung vergibt jährlich zwei Stipendien für herausragende Forschungsvorhaben zum Werk Sigmar Polkes, die jeweils mit 5.000 € dotiert sind. Gefördert werden Projekte, die neue Perspektiven auf sein Werk eröffnen. Die Stipendien richten sich an Wissenschaftler*innen der Kunstgeschichte oder benachbarter Disziplinen aus dem In- und Ausland. Es sind ausdrücklich auch junge Wissenschaftler*innen dazu aufgefordert, sich zu bewerben. Die Anna Polke-Stiftung ist interessiert an einem wechselseitigen Austausch mit den Stipendiatinnen und Stipendiaten. Diese sollen von einem lebendigen Forschungsumfeld profitieren und durch das Team der Stiftung unterstützt werden.

Die Bewerbungsfrist für die Stipendien des Jahres 2021 ist beendet. Die Auswahl der geförderten Projekte trifft eine Fachkommission, die in diesem Jahr aus Dr. Stefan Gronert (Sprengel Museum Hannover), Prof. Dr. Petra Lange-Berndt (Universität Hamburg), Lanka Tattersall (The Museum of Modern Art, New York) und Sophia Stang (Anna Polke-Stiftung) bestand.

STIPENDIAT*INNEN 2021

Tereza de Arruda, M.A.

Kurzbiografie

Die Kunsthistorikerin und Kuratorin Tereza de Arruda arbeitet seit den 1990er Jahren mit zahlreichen internationalen Institutionen. Sie ist seit 1997 Beraterin der Havanna Biennale, seit 2015 Co-Kuratorin der Kunsthalle Rostock und zwischen 2009 und 2019 Co-Kuratorin der Curitiba International Biennale. Aufgrund ihres großen Interesses am Werk von Sigmar Polke kuratierte sie 2011 die Ausstellung Sigmar Polke Capitalist Realism and other illustrated histories im Museu de Arte de São Paulo (MASP) mit Werken von Polke aus der Sammlung Kunstraum am Limes sowie 2017 die Ausstellung Sigmar Polke - Die Editionen im me Collectors Room Berlin, die von einer Publikation im König Verlag begleitet wurde.

Day by Day – Sigmar Polke Starts An AWAY Dialogue

Exposé des Forschungsprojekts von Tereza de Arruda

Day by Day – Sigmar Polke Starts an Away Dialogue
(Tag für Tag – Sigmar Polke beginnt einen Dialog anderswo)

Die Bedeutung und Rezeption der künstlerischen Produktion Sigmar Polkes in Europa und Nordamerika sind lang etabliert und in zahllosen Fassetten ihres künstlerischen Potentials aufgearbeitet. Für das Stipendienprogramm der Anna Polke Stiftung schlage ich vor, Sigmar Polkes Werk in Kontexten jenseits des europäischen und nordamerikanischen Raums zu analysieren und mögliche Bezüge und Dialoge zu diesen herauszustellen. Im Rahmen dieser Nachforschungen werde ich mein Augenmerk auf seine Teilnahme an zwei bestimmten Biennalen richten – São Paulo und Havanna. 
 
1975 nahm Sigmar Polke an der XIII Bienal de São Paulo teil, wo er seine erste internationale Auszeichnung empfing, den Preis für Malerei der Stadt São Paulo. Für die deutsche Teilnahme an der Biennale war Evelyn Weiss als Kommissarin eingesetzt, die neben Polke auch Georg Baselitz und Blinky Palermo einlud, Deutschland in São Paulo zu repräsentieren. Im offiziellen Ausstellungskatalog begründet sie ihre Wahl wie folgt: „Drei Künstler, drei grundverschiedene Positionen im Umgang mit Malerei. Das wird bereits in der jeweiligen Technik erkennbar: Der eine malt mit den Fingern (Baselitz), der andere benutzt Sprühfarben und Collage (Polke), und der dritte setzt ausschließlich den Pinsel ein (Palermo).”[1] Ihre Entscheidung für Polke führt sie hiernach näher aus: „Polke pflegt einen sehr unorthodoxen und eigenwilligen Umgang mit Inhalten und Ausdrucksformen. Seine Herangehensweise, die eng mit seinem Umfeld und der Gesellschaft verbunden ist, findet ihren Niederschlag in Arbeiten, für die er häufig auch mit Freunden und Bekannten zusammenarbeitet.“[2]
 
Sigmar Polke reiste als junger Künstler nach São Paulo, um an der Biennale teilzunehmen. Er sah sich mit einem Land inmitten einer Militärdiktatur konfrontiert, deren Strukturen hinter Rhythmen, Schönheit und einem tropischen Lebensgefühl nur schwer erkennbar waren. Die örtliche Kunstszene macht von allerlei Kunstgriffen Gebrauch, um ihre Freiheit des Ausdrucks zu verteidigen. Schon damals zeigten sich in Polke typische Merkmale seiner Persönlichkeit, und er wusste seine künstlerische Position wohl zu verteidigen. Neugierig, souverän und mit einer Portion Ironie trat er in São Paulo auf, und in seiner Wertschätzung der dortigen Gesellschaft verband sich die Lässigkeit eines Flaneurs mit Entdeckergeist und dem kritischen Auge eines Künstlers, bestrebt, seine Reiseerlebnisse genauestens festzuhalten, aufzuzeichnen und zu bewahren. Ein Dokument dieser Eindrücke ist der von ihm produzierte 16-mm-Film Sigmar Polke. São Paulo, 1973–75 (28 Min.). Der Soundtrack, ein Auszug aus der 1972 erschienenen Publikation Brasilien – Rechtsdiktatur zwischen Armut und Revolution von Márcio M. Alves, ist ein Beleg, dass Polke sich stets der Kontexte bewusst war, in die er sich begab.
 
Nach dieser ersten Begegnung mit Südamerika kehrte Sigmar Polke nie wieder nach Brasilien zurück. Auf der anderen Seite war sein Engagement in der internationalen Kunstszene weitreichend, kultiviert und imstande, einen globalen Dialog zu etablieren. Mein Interesse an dieser Forschungsarbeit ist u.a. herauszufinden, wie bewusst sich Sigmar Polke der örtlichen Kunstszene und den dazugehörigen künstlerischen Bewegungen war, neben der Bedeutung, die einer Präsentation seines Werks in einem solchen Kontext zukäme. 45 Jahre nach dieser Begebenheit ist der Reiz groß, einen Dialog zwischen Sigmar Polke und den Protagonisten der örtlichen Kunstszene in einer direkten Gegenüberstellung zu eröffnen. Aus heutiger Sicht sollte eine solche Analyse sowohl unter dem Aspekt der Zeit als auch von einer kunsthistorischen Perspektive gesehen und in dem Wissen erfolgen, dass Sigmar Polke jederzeit eine starke Verbindung zu seinen Künstlerkollegen hatte, wie von Evelyn Weiss oben beschrieben.
 
Polke seinerseits war ein scharfsinniger und kritischer Beobachter der Wirtschaftswunderjahre, Fortschritte im Nachkriegsdeutschland, die er mit eigenen Augen oder durch das Kameraobjektiv sah und in persönlichen Eindrücken festhielt. Die resultierende bunte Sammlung bildete den Grundstock seines Archivs, dessen Bestandteile in seiner immensen kreativen Produktion kontinuierlich neu kombiniert und sowohl mit Freunden als auch im Kunstkontext geteilt wurden. „Die Fotokamera Polkes war bei allen Reisen, Ausstellungseröffnungen, freundschaftlichen Aktivitäten und gemeinsamen Spielen dabei. Das Leben war eine Performance. Und immer ging es ihm wie den anderen Künstlern darum, die künstlerische Produktion und den künstlerischen Habitus neu zu finden. Prägend war die Übertragung der Kritik an bürgerlichen Ordnungen auf die eigene Lebensführung, so dass Kunst, revolutionärer Zeitgeist und Alltag sich gegenseitig durchdrangen.“[3]
 
Dieses Stipendium wird mir die Gelegenheit bieten, meine Forschungsarbeit zur Rezeption von Sigmar Polkes Werk in Brasilien in zweierlei Hinsicht zu vertiefen, zum einen mit Blick auf die Ausstellungen, an denen er teilnahm, und zum anderen den intensiven Dialog seiner eigenen Produktion mit den Werken von Protagonisten der zeitgenössischen Kunst Brasiliens. Außerdem werde ich für die Forschungen im Rahmen dieses Stipendiums Sigmar Polkes Teilnahme an der für 14. Havanna Biennale thematisieren. Insbesondere werde ich die Reaktionen und potenziell konstruktiven Dialoge analysieren, die sich aus der Konfrontation mit dem Werk Sigmar Polkes in einem der letzten kommunistischen Staaten auf der Welt entwickeln werden. Polke betonte oft den Konflikt des Menschen, der, metaphorisch gesehen, zwischen der Grundbedingung Staat und der eigenen Realität und Fantasie zerrieben zu werden droht. Bis zu einem gewissen Grad spielt diese Spannung in seinem Werk eine subtil ironische Rolle. Sigmar Polke verwendet magische Formeln und das Mittel der Metamorphose als Ausdrucksform, wobei das Spektrum von Trivialität bis Hochkultur reicht und er sich zwischen Politik, Ökonomie, den Wissenschaften, Glaubensfragen, gesellschaftlichen Verhaltensformen und anderen Bereichen hin und her bewegt. In ebendiesem Universum proklamierte er den ‚kapitalistischen Realismus‘, der im Gegensatz zum ‚offiziellen‘ sozialistischen Realismus, der Staatsform der DDR ab Ende des Zweiten Weltkriegs bis 1989, stand. Kuba ist eines der letzten verbliebenen Reminiszenzen dieses politischen Vermächtnisses. Die Havanna Biennale wiederum ist eine der wenigen relevanten kulturellen Plattformen mit dem Potenzial, einen interkontinentalen Dialog zu inspirieren und ein Verständnis der vergangenen, gegenwärtigen und zukünftigen Perspektiven der kulturellen Beziehungen zu Kuba zu befördern.


[1] Evelyn Weiss, Alemanha, in: Ausst.-Kat. XII Bienal de São Paulo, São Paulo 1975, S. 26.
[2] Ebd.
[3] Aus dem Pressetext der Ausstellung Sigmar Polke und die 1970er Jahre, 4.11.2018–10.03.2019, Museum für Gegenwartskunst Siegen.


Dr. Ian Rothwell

Kurzbiografie

Dr. Ian Rothwell ist Kunsthistoriker mit Schwerpunkt zeitgenössische Kunst und digitale Kultur. Er erwarb 2017 sein PhD in Kunstgeschichte an der University of Edinburgh für ein Projekt mit dem Titel Images under Control: Pessimism, Humour, and Stupidity in the Digital Age. Rothwell lehrt derzeit als Teaching Fellow in Modern and Contemporary Art an der University of Edinburgh, wo er Wahlkurse zu ‚Art and Digital Culture‘ und ‚Bad Painting‘ anbietet. Letztere untersuchen, weshalb Malerei als das „bad object“ der zeitgenössischen Kunst erachtet wird. Er arbeitet außerdem an einer Monografie mit dem Titel The Afterlives of Post Internet Art, die 2022 bei Routledge erscheinen wird. 

Polke’s Bad Drawing

Exposé des Forschungsprojekts von Dr. Ian Rothwell

Polke’s Bad Drawing ist ein Projekt über Sigmar Polkes Sinn für Humor, insbesondere in Hinblick auf sein zeichnerisches Werk der 1960er-Jahre, der Zeit, als er sich (gemeinsam mit Gerhard Richter, Konrad Lueg und Manfred Kuttner) zum ‚kapitalistischen Realisten‘ erklärte. In dieser Periode produzierte er eine Reihe von Zeichnungen von Konsumgütern, die häufig auf zerknitterten Fetzen Papier entstanden und von einer provisorischen, legeren, schludrigen und nachlässigen Ästhetik geprägt sind. Sie wirken wie gewollt schlecht ausgeführte Versionen der Pop Art, wie sie zu der Zeit aus Amerika kam. Über die Arbeiten ist viel geschrieben worden, nicht zuletzt von Mark Godfrey, Dietmar Rübel und Darsie Alexander in der Publikation Living with Pop. A Reproduction of Capitalist Realism (2013) sowie im Katalog zu einer Ausstellung 1999 im Museum of Modern Art, New York, mit dem Titel Sigmar Polke. Works on Paper, 1963–1974.

Auf der etablierten Literatur über Polkes zeichnerisches Werk aufbauend, bietet dieses Projekt einen neuen Blickwinkel auf die künstlerische Methodik dieser Arbeiten an, die, wie ich argumentieren werde, absichtlich schlecht gemacht sind und bewusst ironisch, sarkastisch und dumm auftreten. In ebendiesem Kontext untersucht das Projekt Polkes Sinn für Humor. Dieser ist ein wichtiger, essenzieller Aspekt in seinem Œuvre wie auch in seinem gesamten ästhetischen Empfindungsvermögen. Gleichwohl wurde Polkes Humor bisher noch keine maßgebliche wissenschaftliche Aufmerksamkeit zuteil. Meiner Überzeugung nach veranschaulichen Polkes ‚Bad Drawings‘ (schlecht ausgeführte Zeichnungen) seinen Sinn für Humor auf beispielhafte Art und Weise. Das ist der Grund, warum sie unsere Aufmerksamkeit verdienen. Sie sind komisch. Doch ihr Humor ist eine Art Anti-Humor – ein ironisches Produkt, hervorgegangen aus einem scheinbaren Mangel an handwerklichem Geschick, an fachlicher Kompetenz und, noch wesentlicher, dem Fehlen einer klaren kritischen oder politischen Position. Diese Defizite vermitteln sich auf eine Art und Weise, die wir als komisch empfinden.
Ich möchte diesem Sinn für Humor auf den Grund gehen. Wie kann eine Untersuchung von Polkes Humor die Analyse dieser Werke ergänzen? Was an Polkes Stil oder an seinem ‚zeichnerischen Können‘ lässt sie ironisch erscheinen? Wie zeichnet ein Künstler auf eine sarkastische Art? Inwieweit ist Polkes Stil eine Reaktion auf den deutschen soziokulturellen Kontext? Wie können wir diese Reaktion bewerten? Inwiefern können wir Polkes ironischen, sarkastischen Humor oder Anti-Humor als kritisch erachten?
 
Obgleich die ‚Bad Drawings‘ in den 1960er-Jahren entstanden sind, tritt durch meine Auseinandersetzung mit ihnen speziell in Hinblick auf ihren Humor zudem ein sehr zeitgenössisches Problem zutage, dem das Projekt gleichfalls nachgehen wird. Polkes ironischer und sarkastischer Stil nimmt die Disposition eines Großteils der Post-Internet-Kunst und -Kultur vorweg, die häufig für den Gebrauch von Ironie und Sarkasmus als Überkompensation für einen mutmaßlichen Mangel an Kritikfähigkeit kritisiert wird. Diese Empfänglichkeit ist despektierlich als ‚aufstrebenden Nihilismus‘ etikettiert worden, eine Kultur des Sarkasmus und der Anti-Establishment-Stimmung, wie sie einst den Linken vorbehalten war, die mittlerweile jedoch von der neoreaktionären und hämisch-freudevollen Soziopathie der Alt-Right-Ideologie sowie dem im Silicon Valley vorherrschenden Imperativ des ‚Störens‘ restlos absorbiert worden ist.
Es besteht das Risiko, dass Polkes ‚Bad Drawings‘ und sein besonderer Sinn für Humor mit diesem Gegenstand des‚aufstrebenden Nihilismus‘ gleichgesetzt wird. Insofern ist eine nuancierte Analyse von strategischen Formen der Ironie und des Sarkasmus in der Kunstproduktion zwingend notwendig. Sie ist erforderlich, damit wir künstlerische Formen wie Polkes ‚Bad Drawings‘ aus diesen schädlichen zeitgenössischen soziokulturellen Trends herauslösen können. Von dieser Grundlage ausgehend wird dieses Projekt argumentieren, dass Polkes ‚Bad Drawings‘ als strategisches Modell für eine ironische und sarkastische Form der Kunstproduktion gesehen werden können, die dem zeitgenössischen Trend des ‚aufstrebenden Nihilismus‘ Widerstand entgegensetzt und statt hämisch-schadenfroher Soziopathie ein kritisches Bewusstsein produziert.


ARCHIV

Weitere Informationen zu den 2019 und 2020 geförderten Projekten sowie zu den Stipendiat*en*innen erhalten Sie hier:


Ksenija Tschetschik-Hammerl, M.A.

Kurzbiografie

Ksenija Tschetschik-Hammerl studierte Kunst- und Bildgeschichte sowie Neuere und Neueste Geschichte an der Humboldt-Universität in Berlin. Im Februar 2020 reichte sie ebendort ihre Dissertation mit dem Titel Originalität der Nachahmung um 1600. Kunst begegnet Natur bei Hans Hoffmann und Daniel Fröschel ein. Das Dissertationsprojekt wurde durch die Gerda Henkel Stiftung gefördert. Sie war zudem als Lehrbeauftragte im Fach Kunstgeschichte am Caspar-David-Friedrich-Institut in Greifswald tätig. Zu ihren Lehr- und Forschungsschwerpunkten gehören Kunst- und Sammlungspraxis in der Frühen Neuzeit, Monogramme und Signaturen sowie künstlerische Appropriationspraktiken von der Frühen Neuzeit bis heute.

Hasenschleife. Dürer-Appropriation bei Sigmar Polke

Exposé des Forschungsprojekts von Ksenija Tschetschik-Hammerl

Zwei Motive aus dem Œuvre des Nürnberger Renaissancemalers Albrecht Dürer tauchen mehrmals im Werk Sigmar Polkes auf. Zum einen schenkte Polke seine Aufmerksamkeit dem berühmten Aquarell Der Feldhase aus der Wiener Albertina, zum anderen kopierte er die grazilen Linienschleifen von Dürers Randzeichnungen im Gebetbuch Kaiser Maximilians und vom großformatigen Holzschnitt Der Große Triumphwagen. Sigmar Polkes künstlerische Sprache, in welcher heterogene Motive, Materialien und Techniken miteinander verwoben sind und vielfach in verschiedenen Zusammenhängen wiederaufkommen, legt nahe, dass auch Dürersche Motive in seinem Schaffen im Bezug zueinander stehen und ein komplexes und dynamisches Verhältnis des Künstlers zu seinem älteren Kollegen reflektieren. Im vorliegenden Forschungsprojekt werden erstmals Polkes Auswahl und Verwendung von Dürer-Motiven in Relation zueinander betrachtet.  Es wird versucht, Polkes Appropriation von Werken des Nürnberger Meisters als einen mehrere Jahrzehnte umfassenden Prozess der künstlerischen Auseinandersetzung zu rekonstruieren.
 
Die Methode der künstlerischen Appropriation gilt als eine der wichtigsten Ausdrucksweisen und Strategien in der modernen und postmodernen Kunst. Der Begriff Appropriation Art etablierte sich in der Kunstkritik seit der wegweisenden New Yorker Ausstellung Pictures im Jahr 1977, in welcher Werke einiger junger US-amerikanischer Künstlerinnen und Künstler gezeigt wurden. Obwohl die Erscheinungsweisen der beteiligten Beiträge erheblich divergierten, war die Nachahmung nicht-eigener Bildlichkeit für alle Projekte charakteristisch. Die Nachahmung der Werke anderer sowie verschiedene Vereinnahmungen des ‚Fremden’ können auch in Werken von vormodernen Künstlerinnen und Künstlern bereits festgestellt werden. In der kunsthistorischen Forschung werden diese Praktiken zumeist mit Lernabsichten, Verpflichtung zu einem Kanon oder mit agonalen Beweggründen erklärt. Selten werden für die Nachahmungspraktiken in der älteren Kunst reflexive oder kritische künstlerische Motivationen erwogen. Im Gegensatz dazu werden verschiedene Formen der Nachahmung und Verarbeitung nicht-eigener Bilder oder anderer Gegenstände in der Kunst des 20. und des 21. Jahrhunderts überwiegend als subversive und kritische Ausdruckstrategien gedeutet. Die Besonderheit der kunstkritischen und kunsthistorischen Rezeptionen von Polkes Appropriationen nach Dürer-Werken besteht bisher gerade darin, dass diese durch zwei konträr wirkende Deutungsperspektiven geprägt sind und dadurch den Eindruck einer irritierend inkongruenten Sichtweise Polkes auf Dürer entstehen lassen. 

Während Polkes Werke mit dem Motiv des Dürer-Hasen als Persiflage auf die Konsumkultur der Nachkriegszeit oder als Trivialisierung der künstlerischen Tradition Erklärung finden, werden seine Adoptionen der Dürerschen Linienschleifen vorrangig als überaus ernste Auseinandersetzung mit dem schöpferischen Impetus Dürers oder zumindest mit seinem künstlerischen Status interpretiert. Der aktuelle Forschungsstand zu Polkes Dürer-Rezeption weist damit widersprüchliche und beinahe sich gegenseitig ausschließende Erklärungskonzepte auf und fordert zu einer eingehenden Neubetrachtung heraus. Im vorliegenden Forschungsprojekt wird das Zusammenspiel verschiedener Appropriationen von Dürers Werken im Schaffen Sigmar Polkes ins Visier genommen. Im Rahmen der Untersuchung werden die grundlegenden Fragen der Polke-Forschung berührt, wie beispielsweise die Korrelation zwischen der Ironie und dem Interesse an schöpferischen und generativen Prozessen in seiner Kunst. Des Weiteren wird auch nochmals die Bedeutung der Autorschaft und der künstlerischen Autorität in Polkes Werk hinterfragt.   


Magnus Schäfer, M.A.

Kurzbiografie

Magnus Schäfer ist Autor und Kurator. Von 2012 bis 2019 war er wissenschaftlicher Mitarbeiter am Museum of Modern Art in New York, wo er die Retrospektiven Alibis: Sigmar Polke 1963–2010 (2014) und Bruce Nauman: Disappearing Acts (2018/19) mitverantwortete und Projects 195: Park McArthur, McArthurs erste institutionelle Einzelausstellung in New York, kuratierte. Gemeinsam mit Hannes Loichinger veröffentlichte er 2015 die erste umfassende Monographie zu Ull Hohn, Foregrounds, Distances. Sein aktueller Arbeitsschwerpunkt liegt auf der Formatierung von Wahrnehmung durch digitale Medien.

Es gibt kein Zuviel an Information. Sigmar Polke und das Digitale

Exposé des Forschungsprojekts von Magnus Schäfer

Von den 1960er Jahren bis in die erste Dekade des 21. Jahrhunderts hat Sigmar Polke in seinem vielgestaltigen Werk die Konventionen künstlerischer Medien wie Malerei, Zeichnung, Fotografie, Film und Sprache befragt und gezielt unterlaufen. Während er nominell an diesen Medien festhielt, unterwarf er sie einem Prozess der Grenzauflösung, der etablierte Gewissheiten über ihre Erscheinungsweisen und Funktionen weit hinter sich ließ. Der Zeitraum, in dem Polke gearbeitet hat, fällt zusammen mit der zunehmenden Verbreitung digitaler Kommunikations- und Bildmedien. Dies wirft die Frage auf, inwieweit sich Polkes Bilder in einen produktiven Dialog mit dieser Entwicklung stellen lassen. Dabei interessiert weniger die Rolle, die digitale Bilder als solche in Polkes Arbeit gespielt haben, denn diese ist relativ gering. Vielmehr wird das Forschungsprojekt Es gibt kein Zuviel an Information. Sigmar Polke und das Digitale untersuchen, in welchen Formen das Verhältnis zwischen der Kontinuität des Realen und ihrer Übersetzung in diskrete Information, welche das Digitale kennzeichnet, in Polkes hybriden Bildmedien zum Tragen kommt.

Wie Rachel Jans und Kathrin Rottmann in ihren Beiträgen zu dem Katalog Alibis: Sigmar Polke 1963-2010 darlegen, weisen einige Arbeiten von Polke aus den 1960er Jahren auf eine Vertrautheit mit den technisch-formalen Grundlagen des in einzelne Bildpunkte aufgerasterten Fernsehbilds (vermittelt durch seinen Lehrer Karl-Otto Götz) und dem binären An/Aus-Schema digitaler Operationen hin. Die Tatsache, dass Polke digitale Kommunikation 1968 als telepathische Sitzung mit dem verstorbenen Dichter William Blake imaginiert, macht allerdings deutlich, dass der Ernst, mit dem Zeitgenossen wie Max Bense wenige Jahre zuvor Kommunikationstheorie als Grundlage für eine neue Ästhetik vorgeschlagen hatten, Polkes künstlerischer Sensibilität diametral entgegengesetzt ist.
In den frühen 1980er Jahren stellen sich die Dinge jedoch etwas anders dar. The Copyist (1982) zeigt im Vordergrund eine Figur, die über ein Pult gebeugt in ein großes Buch schreibt. Dieser mittelalterliche Abschreiber stellt keine Kopie eines anderen Manuskriptes her, sondern sieht sich einer Landschaft gegenüber, die er – so suggeriert die Komposition – verschriftlicht; er überführt den phänomenologischen Reichtum des Gesehenen in ein diskretes und symbolisches Medium, und erschließt ihn so weiteren Formen der Datenverarbeitung.
Am anderen Ende des medialen Spektrums stehen Polkes neuartige gestisch-abstrakte Arbeiten wie das Negativwert-Triptychon, das ebenfalls 1982 entstanden ist. Diese Bilder weisen irisierende Oberflächeneffekte auf, die Polke durch eine spezielle Behandlung violetter Farbpigmente erzielte, und die sich je nach dem Standpunkt der Betrachter*innen ändern, so dass die drei Leinwände von unterschiedlichen Perspektiven aus dramatisch verschieden erscheinen können. Diese Effekte – und mithin die Bilder als solche – sind nur schwer fotografisch festzuhalten und widersetzen sich mithin der Speicherung als diskrete Information. Polke entwickelt diesen experimentellen Ansatz zu einem Zeitpunkt, als die elektronische Datenverarbeitung zunehmend an Bedeutung und Sichtbarkeit gewinnt. Mit der in den späten 1970er Jahren eingeführten Technik der Rasterfahndung etablierte sich die automatisierte Datenverarbeitung im gesellschaftlichen Bewusstsein der BRD. Etwa zeitlich kamen die ersten PCs auf den Markt. Vor diesem Hintergrund könnten Polkes abstrakte Bilder unter Bezugnahme auf den Medientheoretiker Friedrich Kittler als das Rauschen verstanden werden, das aller Kommunikation unterliegt und zugleich das unschreibbare Gegenstück zu dem Symbolischen bildet.
Ebenfalls seit den 1980er Jahren unternahm Polke erste Experimente mit Fotokopierern. Vergrößerungen von Bildern aus Zeitungen und Zeitschriften ließen das Druckraster der Vorlagen deutlich zum Vorschein treten – ein Effekt, den er seit den 1960er Jahren manuell reproduziert hatte – und erzeugten dabei durch die Ungenauigkeit des Kopierprozesses bisher unsichtbare Konstellationen von Rasterpunkten, die Polke bisweilen durch zusätzliche Graphismen erweiterte oder kommentierte, um ihnen einen figurativen Sinn zu geben. Indem er die Vorlagen während des Kopiervorgangs bewegte, verzerrte er gegenständliche Motive, wodurch sie mitunter in Abstraktion umschlugen (z.B. in dem Portfolio Kugelsichere Ferien von 1995). Im Vokabular der Kommunikationstheorie steht Rauschen für zu viele Wahlmöglichkeiten auf der Empfängerseite, also einen Überschuss an Information, der Bedeutung auslöscht. Um Information ökonomisch zu übertragen gilt es dagegen, den idealen Abstand zwischen Bedeutung und dem unumgänglichen Rauschen zu erzielen. Polkes Fotokopie-Experimente zeigen allerdings, dass ein ‚Zuviel‘ an Information auch zu neuen Bedeutungen führen kann und eröffnen so dem Rauschen eine produktive Dimension.

Im Hinblick auf den Stellenwert des Digitalen in Polkes späteren Arbeiten stellt sich darüber hinaus die Frage, inwieweit die Gegenüberstellung mit Hito Steyerls Konzept des ‚armen‘ Bildes (vgl. den Aufsatz In Defense of the Poor Image von 2009) erhellend sein kann. Während es durch Medien zirkuliert, unterläuft das ‚arme‘ Bild, das prinzipiell digital ist, Prozesse der Kompression, der Qualitätsverringerung und der Kontextverschiebung und erscheint so als „visuelle Idee im Werden,“ die an die zeitgenössischen Bedingungen des Vertriebs von Bildern gekoppelt ist. Lässt sich in Polkes verzerrten Fotokopien ein analoger Vorläufer dieser ‚armen‘ Bilder ausmachen, oder aber ein Gegenmodell, das trotz formaler Ähnlichkeiten (z.B. geringe Auflösung, Reproduktionen von bereits reproduziertem Material) die Unterschiede umso deutlicher hervortreten lässt? 


Dr. des. Dirk Hildebrandt

Kurzbiografie

Dirk Hildebrandt ist wissenschaftlicher Mitarbeiter am Kunsthistorischen Institut der Universität zu Köln (Schwerpunkt Moderne/Gegenwart und ästhetische Theorien); Studium der Kunstgeschichte und Philosophie in Bonn, Paris und Basel. Promotion an der Universität Basel (The Extension of Art. Allan Kaprow und der Werkbegriff des Happenings); aktuelle Arbeitsschwerpunkte: Asger Jorn und die Netzwerke der europäischen Nachkriegskunst, Künstlerbücher und Prozesse intermedialen Schreibens, Kunst- und Künstlertheorien der Moderne und Gegenwart.

In die FläcHe publizieren. Sigmar Polkes (künstler-)Bücher

Exposé des Forschungsprojekts von Dr. des. Hildebrandt

Das durch die Anna-Polke-Stiftung geförderte Projekt In die Fläche publizieren nimmt sich die Untersuchung eines Mediums vor, das neue Einsichten auf Sigmar Polkes gesamte künstlerische Produktion in Aussicht stellt: das (Künstler-)Buch.
            Dass die Kunst hier zunächst in Klammern steht, hat nicht zuletzt damit zu tun, dass Polkes Bücher nicht, jedenfalls nicht in dem Sinne als Künstlerbücher auffallen, wie man sie aus der entsprechenden Forschung kennt – etwa als besonders exaltierte und kostspielige ,Originale‘, die vor allem die Grenzen des Buch-Formates ausloten. Polkes buchförmige Publikationen erscheinen vornehmlich wie ,Wölfe im Schafspelz‘, das heißt als äußerlich eher zurückhaltend gestaltete Exemplare ihrer Zunft. Folglich wird es nicht allein darum gehen, das einzelne ,Buch als Kunstwerk‘, sondern die vielfältigen Kontexte in den Blick zu rücken, in denen Polke auf das Buch als einem Publikations-Medium für seine künstlerische Arbeit zurückgekommen ist. Das bedeutet, dass nicht nur diese Bücher selbst, sondern ihre Beziehungen zu benachbarten Formaten untersucht werden sollen, in deren Gestaltung und Publikation sich der Künstler im Laufe seiner Karriere übte (z.B. Zeitungsartikel, Editionen, Beiträge in Katalogen und Zeitschriften). Das (Künstler-)Buch interessiert, kurz gesagt, als ein Medium, das Zusammenhänge in Polkes vielgestaltigem Oeuvre zu erschließen, und verbindende Strukturen darin offenzulegen erlaubt.
            Die ,Kunst‘ in Polkes (Künstler-)Büchern steht hier also nicht etwa in Klammern, weil ihr Status, ihre ,Kunsthaftigkeit‘ und Zugehörigkeit zum Oeuvre des Künstlers ungeklärt wären. Vielmehr geht es um das Buch als einen Mittler, der die in kunstferne (mithin politische) Kontexte ausgreifenden Verfahren des Künstlers, wie man sie etwa aus Polkes Malerei oder Druckgrafik kennt, noch einmal anders begreiflich zu machen erlaubt. In Bezug zu Polkes künstlerischem Oeuvre kommen dem (Künstler-)Buch dabei je unterschiedliche Funktionen zu. Es macht darin nicht nur Anschlüsse zu künstlerischen und geschichtlichen, ökonomischen und politischen Zusammenhängen sichtbar, sondern auch intermediale Prozesse lesbar. Das (Künstler-)buch verspricht, anders gesagt, in neuer Weise zwischen Malerei, Skulptur, Fotografie, Film und Kirchenfenstern, d.h. den künstlerischen Ausdrucksformen zu vermitteln, für die man die Arbeit des Künstlers gemeinhin schätzt. 
            Sich für den Rahmen der Untersuchung auf die Geschichte des Buchs als einem künstlerischen Ausdrucks- bzw. Publikationsmittel zu beziehen, hat den Vorteil, dass es Vorstellungen von Medialität ins Spiel bringt, die abseits der ausgetretenen Pfade der Nachkriegskunstgeschichte liegen. Anders etwa als die Malerei erscheint das Buch per se als ein Medium, das seinen eigenen Gegenstandsbereich durch Anleihen bei anderen und unterschiedlichen Medien definiert. Um diese ,Andersartigkeit‘ im Hinblick auf Polkes Kunst in sinnhafter Weise darstellen zu können, bleibt es gleichwohl unabdingbar, sich eng an die ,bisherige‘ Geschichte zu halten. Um die Verbindungen von Buch und Malerei zu untersuchen, stehen Konzepte von ,Flachheit‘ zur Verfügung. Waren diese Konzepte, zumal unter den Bedingungen der 1960er Jahre, noch eng an die Auseinandersetzung mit der Malerei gekoppelt, so nimmt sich das Projekt In die Fläche publizieren die Untersuchung einer intermedialen Flachheit vor, die es erlauben soll, den vielfältigen technischen, künstlerischen und kontextuellen Zusammenhängen durch Sigmar Polkes Kunstschaffen zu folgen.


Dr. Julie Sissia

Kurzbiografie

Julie Sissia hat am IEP in Paris in Kunstgeschichte promoviert (2015). Sie ist assoziierte Wissenschaftlerin am Centre d'histoire de sciences Po und Lehrbeauftragte an der Ecole du Louvre. Ihr Buch Le miroir allemand. RFA et RDA dans le discours sur l’art contemporain en France. 1959–1989 wird bei Les presses du réel veröffentlicht. Im Jahr 2019 arbeitete sie als wissenschaftliche Mitarbeiterin am Musée d'Art moderne de la Ville de Paris an der Hans Hartung Retrospektive (Herbst 2019). Von 2010 bis 2015 war sie Mitglied des Wissenschaftlerteams am Deutschen Forum für Kunstgeschichte (Paris) im Rahmen des ERC-Projekts A chacun son réel.

Cher Maître. Sigmar Polke und Frankreich

Exposé des Forschungsprojekts von Dr. Julie Sissia

„Sigmar Polke (1941–2010) ist einer der großen Maler der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Wir wissen das überall in Europa, außer in Frankreich [....]“[1].  
In diesem lapidaren Satz bedauert der Kunsthistoriker Philippe Dagen in der Tageszeitung Le Monde 2013 das mangelnde Interesse der französischen Museen für Sigmar Polke. Während der Künstler im MoMA und in der Tate Modern gefeiert wurde, bevorzugte das Musée national d’Art moderne in Paris Anselm Kiefer und Jeff Koons. Diese Kritik ist jedoch differenzierter zu betrachten. 
„Cher Maître“ (Lieber Meister)... Mit Bewunderung wendet sich Suzanne Pagé während der Vorbereitung seiner Ausstellung im Musée d'Art moderne de la Ville de Paris (1988)[2]an Sigmar Polke. Als Direktorin des Museums und des ARC – ein im selben Gebäude untergebrachter expermenteller Kunstraum – hat Suzanne Pagé seit Anfang der 1970er Jahre diese Institution zu einem unverzichtbaren Ort der zeitgenössischen Kunst in Frankreich gemacht. Dort hat sie insbesondere deutsche Künstler der Generation von Sigmar Polke gefördert. Im Jahr 1981 war Polke in der Ausstellung Art Allemagne Aujourd’hui zu sehen; gemeinsam mit dem berühmten Berliner Galeristen René Block brachte sie Künstler zusammen, die die BRD zu einem der dynamischsten Kunstzentren der Welt gemacht hatten[3]. Die späte Anerkennung einer ganzen Generation deutscher Künstler durch die französischen Museen war die Konsequenz der schmerzhaften Geschichte zwischen den beiden Ländern; sie war auch die Folge der Nichtbereitschaft französischer Kritiker und Kunsthistoriker seit den 60er Jahren zu akzeptieren, dass Paris nicht mehr die internationale Hauptstadt der Kunst war. Die Anerkennung der deutschen Künstler in Frankreich war in den 1980er Jahren jedoch alles andere als einstimmig.
Während in den 1980er Jahren die von mehreren deutschen Künstlern beanspruchte deutsche Identität bestimmte Protagonisten der französischen Kunstwelt irritierte, genoss Sigmar Polke einstimmig Anerkennung. Welchen Platz nimmt er also im französischen Diskurs ein, und nach welchen Kriterien werden seine Werke wahrgenommen? Ich möchte hinterfragen, inwiefern die französischen Kunsthistoriker und -kritiker Sigmar Polke dennoch politisch betrachten. Zwar hielt sich der Künstler von nationalen Kategorien fern, und wurde daher nicht als „deutscher Künstler“ kategorisiert. Aber wie sein Werk kann auch seine französische Rezeption nicht deswegen als unpolitisch betrachtet werden. Von der Zweihundertjahrfeier der Französischen Revolution (1989) bis zur Ausstellung Les Magiciens de la terre – die auch Teil dieser Feierlichkeiten war – stehen Polkes Werke im Mittelpunkt künstlerischer Veranstaltungen mit starken politischen Inhalten, die die Geschichte Frankreichs in einer internationalen Perspektive ebenso wie ihren Platz in einer zunehmend globalisierten Welt hinterfragen.
Inwiefern betrachteten die französischen Kritiker, aber auch Künstler, Polkes Werk als Inbegriff neuer künstlerischer Paradigmen? Gibt es, in einer Zeit der Krise der Moderne, die oft etwas hastig und generell als ,Postmoderne‘ bezeichnet wird, eine Singularität des französischen Diskurses über seine Arbeit? Die Studie möchte untersuchen, auf welchen Werten, aber auch auf welchen Vorurteilen – auch wenn sie positiv sind – der Diskurs über Polkes Arbeit beruht. Diese Hypothesen erfordern, den französischen Kontext in eine breitere Perspektive zu stellen. Auf der einen Seite ist es notwendig, die französische Rezeption mit anderen kunstkritischen Texten zu konfrontieren, sei es in Deutschland (in der einflussreichen Zeitschrift Texte zur Kunst) oder in den USA (zum Beispiel October); andererseits, die Rolle von einschlägigen Ereignissen, besonders der Biennale von Venedig 1986, zu berücksichtigen, die eine wichtige Rolle in der Betrachtung von Sigmar Polkes Werk auch in Frankreich spielten. 


[1]Philippe Dagen, Comment Sigmar Polke a rajeuni le vieil art de peindre, in Le Monde, 2.12.2013.
[2]Paris, musée d’Art moderne de la Ville de Paris, Archiv der Ausstellung Polke, 20.10.–31.12.1988.
[3]Art Allemagne Aujourd’hui, Paris, musée d’Art moderne de la Ville de Paris, 17.1–8.3.1981.